Facebook

ARTE

Black metal electronic, black metal folcloric. Partea I: Temnițele electronice

Publicat

pe


Întreprinderea de Metale Rare


După lungile perindări prin istoria și lumea agresivă, obscură dar, în același timp, revoluționară și creativă a Black Metal-ului, iată că am ajuns, în sfîrșit, la ultima parte a trilogiei pe care o anunțam acum o lună. În primele două „capitole” am scris despre influența artei ortodoxe, respectiv a operelor lui J. R. R. Tolkien și a lumilor fantastice asupra esteticii și tematicii Black Metal, iar în ceea ce urmează să fie concluzia acestei serii îmi propun, cum prefiguram în articolul trecut, să examinez mai îndeaproape genurile muzicale care au luat naștere din experimentele și preferințele muzicale destul de variate și, de ce nu?, antagonice ale muzicienilor din scena timpurie de Black Metal.

De fapt, după cum vom vedea, multe dintre numele recurente în celelalte două articole își vor face din nou apariția, dar, la fel ca dățile trecute, vor fi, de asemenea, introduse nume noi. Nu trebuie să omitem că scena de Black Metal, în ciuda vechimii de aproape trei decenii, este încă relativ minoră în plan muzical, ceea ce face ca ivirea atîtor subgenuri înrudite muzical să fie cu atît mai miraculoasă și demnă de examinat (poate într-o manieră mai aprofundată decît am reușit eu).

Așadar, după cum lesne se poate observa din titlu, în următoarele paragarafe urmează să fac cunoscute unui public mai larg două subgenuri muzicale strîns legate, aproape ca într-o relație de interdependență, de muzica Black Metal. Aceste două genuri, după cum v-am obișnuit pînă acum, poartă o titulatură destul de bizară, una mai abstractă decît cealaltă – Dungeon Synth și Viking/Pagan/Folk Black Metal, mai degrabă un termen umbrelă pentru mai multe genuri înrudite. Este evidentă nevoia de explicații în cazul unor termeni care par atît de vagi și… curioși, cel puțin la o primă vedere, așa că nu voi mai lungi această introducere și voi porni direct la drum prin tărîmurile eclectice ale Black Metal-ului.

Voi împărți această „exegeză” în două episoade, nu din dorința de a respecta o aparentă lege nescrisă a autorilor de trilogii de a divide ultima parte a seriei, ci pentru a păstra o dimensiune respectabilă a textului, fără însă a fi nevoit să exclud detalii importante, esențiale pentru o bună abordare a unei teme atît de obscure.

Povești din temnițele electronice

Încep, astfel, cu cel mai bizar dintre termeni – Dungeon Synth. Ce înțelesuri se pot afla oare în spatele acestei alăturări semantice greu de tradus și adaptat în limba romînă, dar la fel de vidată de un înțeles concret și pentru un vorbitor nativ de limbă engleză? O traducere stîngace ar putea fi „muzică electronică din temniță”, titulatură care riscă să facă întregul gen și mai greu de înțeles, încă de la primul contact cu acesta. Nu, nu este vorba despre o tînguială de orgă Körg a vreunui „viețaș” înfofolit în zeghe, nici de vreun nou stil obscur mixat de DJ-ii de la petrecerile rave.

Pentru a înțelege fenomenul Dungeon Synth, care se bucură de ceva vreme de o proprie „Renaștere”, trebuie să excavăm începuturile acestui gen, pînă în – după cum probabil ați intuit! – Norvegia anului 1993, an în care deja familiarul Varg Vikernes lansa cel de-al doilea album din cariera sa cu trupa Burzum, Det som engang var (Ceea ce a fost odată). Acolo, printre piesele tipice Black Metal, cu sunete chinuitoare și sumbre, acorduri care capturează perfect conceptul de diabolus in musica, voci guturale și versuri care ating teme oculte și anticreștine, va apărea pentru prima oară în interiorul acestui gen un șablon muzical ce putea părea de-a dreptul conceptual. Melodia, numită Han som reiste, poate fi văzută ca un fel de interludiu între două dintre cele mai agresive și „belicoase” piese de pe album, iar structura inedită a acesteia va crea un și mai mare contrast stilistic cu celelalte cîntece.

Melodia este una marcată de particularități. În primul rînd, se poate observa lipsa totală a versurilor și a vocilor (ceea ce m-a și îndemnat să o consider interludiu). Și mai marcant, întreaga melodie este cîntată exclusiv pe o orgă electrică, un sintetizator mai bine zis. Structura piesei este una minimală, repetitivă, aproape hipnotizantă în simplitatea ei. Sunetele presetate folosite aduc aminte de instrumente cu un aer arhaic, precum dulcimerul, lira și cornul francez. Ambientul piesei, însă, este unul aproape medieval, întunecat, prin excelență melancolic, opus tendințelor muzicale medievale pe care indirect le pastișează. Sunetul nu este deloc diferit de cel al trupei Summoning, pe care o aminteam în articolul trecut; dar unde austriecii vor folosi aceste tehnici doar în completarea chitărilor și vocilor, Vikernes va fi, poate, primul care compune o întreagă astfel de melodie doar cu ajutorul sintetizatorului.

Vikernes face un alt pas către definitivarea acestui nou gen muzical odată cu lansarea ultimelor albume, înainte de încarcerarea sa din 1996. Fiecare dintre cele două – Hvis lyset tar oss (1994) și Filosofem (1996) – va cuprinde cîte o melodie de lungă durată (15, respectiv 25 de minute), folosită, din nou, fie pe post de epilog, fie pe post de interludiu (dacă poți numi așa o melodie de 25 de minute!). Acestea vor fi semnificativ diferite față de Han som reiste, fiind marcate stilistic de un minimalism puțin exagerat și de repetiții care tind să pară infinite. Fără a fi însă lipsite de o esență muzicală și o orchestrație îmbietoare, care reușește să construiască aceeași atmosferă întunecată. Această interpretare minimală poate aduce aminte, așa cum observa chiar și Varg Vikernes, de muzica tehno, din care acesta afirma că se inspira. În melodiile lui se va regăsi tot o monotonie hipnotizantă, amplificată, însă, de tempoul larghetto lacrimoso, opus rapidității tipice muzicii tehno, dar și de alegerea sunetelor constituente ale piesei, anume cvartete de coarde, flaute și orgă bisericească.

Am putea chiar să vedem aceste melodii drept pastișe postmoderne ale muzicii clasice sau chiar ale muzicii religioase. Găsisem zilele trecute o melodie a unui proiect minor, Foolish Fire, ilustrînd perfect influențele pe care cele două melodii ale lui Vikernes le-au avut asupra subgenului Dungeon Synth. Melodia, numită IV: Prayer, nu este altceva decît o recitare, lungă de 10 minute, a rugăciunii Kyrie eleison (Doamne, miluiește!), acompaniată de sunetele melancolice și funebre ale sintetizatorului. Artistul chiar specifică într-o notă de subsol că melodia „trebuie recitată pe fiecare mărgea a unui rozariu” („IV: Prayer to be followed on a standard rosary, reciting the Kyrie prayer on each bead.”). În definitiv, e ceea ce un credincios cu frică de Dumnezeu ar face oricum înainte de a adormi. Însă Foolish Fire au reușit să facă din acest ritual intim o melodie Dark Ambient, care, în ciuda caracteristicei monotonii, mai degrabă relaxează decît să plictisească (orice credincios doritor poate încerca această rugăciune electronică aici: https://foolish-fire.bandcamp.com/). Dacă o rugăciune de bază a cultului creștin a putut suferi o asemenea reintepretare postmodernă, care sînt oare limitele acestui subgen bizar? Și cum s-a produs trecerea de la termenul Dark Ambiental la abstractul Dungeon Synth?

Trubadurii electronici

Răspunsul se află în alte cîteva albume ambientale Burzum și în proiectul unui alt norvegian, cunoscut sub numele de Mortiis (fost basist al trupei Emperor), precum și în proiectul lui Sigurd Wongraven, membru al trupei Satyricon. Abordările acestor artiști sînt, din nou, diferite, așa că le vom „diseca” pe rînd, pentru o mai bună înțelegere a rolului lor în formarea unui nou gen muzical care pare să ia amploare în ultima perioadă.

Apariția acestui subgen nu ar fi putut fi posibilă fără o întîmplare care poate părea mai degrabă anecdotică. În centrul ei se află, desigur, același Varg Vikernes. După uciderea lui Euronymous în 1996, Vikernes va primi sentința de 21 ani într-o închisoare de maximă securitate din Norvegia. Nemaiavînd, prin urmare, posibilitatea să înregistreze melodiile pe care deja le compusese pentru un viitor album, se va mulțumi să le reintepreteze, într-un stil total atipic și nou pentru el, pe o orgă ieftină pe care administrația închisorii i-o va încredința. Așa vor lua naștere două albume acum definitorii pentru acest subgen, Dauði Baldrs (1997) și Hliðskjálf (1999). Melodiile de pe aceste albume vor fi opusul perfect al cîntecelor brutale și violente de pe anterioarele producții Burzum. În ciuda limitărilor tehnologice, Vikernes va reuși să compună o suită de cîntece cu o abordare nemaiauzită și cu influențe cît se poate de variate. Cu ajutorul clapelor midi, acesta va compune melodii cu influențe atît medievale și folclorice, cît și neofolk și neoclasice. Sunetul minimalist al clapei, de data aceasta impus, nu voit, va da acestor „bastarzi sonori” aceeași atmosferă elegiacă și sumbră a albumelor precedente, punînd astfel una din „cărămizile” fondatoare de la baza genului Dungeon Synth. Vikernes va continua să exploreze teritoriul neofolkului electronic în albume recente precum Sôl austan, Mâni vestan (2013) și The Ways of Yore (2014), unde încearcă să valorifice structurile muzicii antice europene. Va experimenta și cu sunete și tehnici specifice Școlii de la Berlin, creînd, încă o dată, o himeră muzicală atipică și oximoronică, în care noul se îngînă cu arhaicul.

Pe de altă parte, primele albume ale lui Mortiis (Håvard Ellefsen), precum și unicul album al lui Wongraven, vor avea o cu totul altă abordare. Este greu de spus dacă primul care a compus o astfel de muzică a fost Vikernes sau Ellefsen. Din punct de vedere diacronic, într-adevăr, Han som reiste a apărut înaintea primului album Mortiis, însă melodiile celor doi sînt atît de diferite, încît nu se poate vorbi de un plagiat. Cert este că Mortiis va fi primul care își va clasifica această creație absurdă drept Dark Dungeon Music (muzică întunecată de temință). Avînd în vedere că termenul de Dungeon Synth a apărut în urmă cu cîțiva ani, originea onomastică a genului devine, așadar, evidentă.

În plus, după cum menționam, abordările muzicale ale celor doi sînt aproape complet diferite. La fel ca Vikernes, și Mortiis va alege să compună cîntece minimaliste, repetitive și de lungă durată, însă asemănările se vor opri aici. De fapt, Mortiis va opta pentru o structurare atentă a primelor lui albume, Født til å herske (1994), Ånden som gjorde opprør (1995) și Keiser av en dimension ukjent (1995). Fiecare dintre aceste albume va conține doar cîte două melodii, fiecare de aproape 30 de minute. Această metodă de producție aduce cumva aminte de albumele conceptuale ale unor trupe precum Jethro Tull sau Pink Floyd, și la fel ca acestea, albumele Mortiis din acea perioadă nu vor fi constituite decît, după cum am spus, din două piese care formează împreună o entitate unitară, de o durată considerabilă, și formată, la rîndul ei, din mai multe segmente individuale, dar în același timp indivizibile.

Ba, mai mult, numeroase dintre melodiile lui Mortiis vor avea la final versuri, recitate într-o voce distorsionată, impunătoare, potrivită atmosferei misterioase a pieselor. Deși creațiile ambientale ale lui Vikerenes erau, la rîndul lor, însoțite de versuri (care se găseau în booklet-ul albumelor), acestea nu au fost niciodată integrate în muzica pe care, în teorie, ar fi trebuit să o acompanieze.

Melodiile lui Ellefsen vor avea o dimensiune mult mai epică și grandioasă, aducînd aminte de abordarea celor din Summoning. Atmosfera medievală este evocată cu brio aici, în ciuda faptului că instrumentele folosite sînt și de această dată doar presetările unei orgi electronice Roland JV30 (inclusiv lungile pasaje corale). Cornul francez se va tîngui melancolic minute întregi, pe fundalul „coardelor” sintetice simulate de clapă, urmărind de multe ori secvențe tipice muzicii medievale ale minnesängerilor, iar trompetele par a cînta fapte de vitejie de pe cîmpuri de luptă din vremuri de mult uitate și tărîmuri neștitute. Astfel, aidoma celorlalți artiști din această sferă muzicală, Mortiis pare a fi și el un veritabil creator și evocator de lumi fantastice, iar muzica lui pare coloana sonoră perfectă pentru niște universuri prinse într-un perpetuu Ev Mediu.

Renașterea temniței

Totuși, ce relevanță mai au aceste mici proiecte deviante în ambientul muzical contemporan? Mai pot fi oare captivante niște melodii mult prea lungi, voit low-fi și detașate aproape complet de originea lor „metalică”, ca și de lumea modernă? În mod paradoxal, după cum afirmam mai sus, genul Dungeon Synth pare că trece, de cîțiva ani, printr-o adevărată „Renaștere”. Nu numai că au apărut nenumărate proiecte, dar albumele se bucură de lansări în format fizic, pe CD, pe casetă sau chiar pe vinil. Această nouă rază de lumină a încurajat mulți artiști să își lase amprenta asupra genului, reinventîndu-l și remodelîndu-l, reușind să îl ducă către zone neexplorate. Pomeneam mai sus de proiectul Foolish Fire, care reimaginează electronic și minimal o rugăciune creștină, la fel cum reușeau și trupele de Black Metal pomenite în primul articol al acestei serii. Putem aminti proiecte precum Chaucerian Myth, care pe albumul de debut încearcă să ofere o coloană sonoră pentru faimosul ciclu de povești Canterbury Tales, scris de Geoffry Chaucer în secolul al XV-lea, sau Murgrind, Erang și Thangorodrim, care își creează propriile lumi, ori le îmbogățesc pe cele deja imaginate de Tolkien – de data aceasta cu ajutorul sintetizatoarelor și orchestrațiilor epice, nu al chitarelor și strigătelor cavernoase –, sau de ce nu, ultimele albume Burzum, unde controversatul cîntăreț de Black Metal se va rezuma strict la melodii ambientale, care evocă, totuși, spiritul violent și mistic al muzicii pe care o compunea în tinerețe.

Iar dacă vorbim despre influența muzicii și esteticii medievale în acest subgen, nu putem să nu amintim proiectul rusesc Utred (îl puteți asculta aici: https://utred.bandcamp.com/), care, într-o manieră aproape prerafaelită, reușește să compună, cu ajutorul sintetizatorului, veritabilă muzică de curte, ce pare abia scoasă din vreun miscelaneu miniat de secol XIV. De fapt, coperta fiecărui album lansat sub acest nume este un fragment de miniatură din manuscrise medievale, ales în așa fel încît să corespundă tematic melodiilor albumului, ceea ce dă o doză în plus de autenticitate fiecărei publicații. Astfel, Utred izbutește să aducă în secolul XXI, folosind unelte și tehnici (post)moderne, arta veacurilor medievale. Pastișarea a fost dusă atît de departe, încît trupa a lansat chiar un album de cover-uri ale unor trupe faimoase, precum Iron Maiden, Rainbow sau Vangelis, reimaginate în stil medieval, însă cîntate exclusiv pe sintetizator.

Pînă și componenta ocultă și tenebroasă specifică primelor albume și piese Dungeon Synth a început să fie înlăturată în muzica unor proiecte precum Ræv Jäger
(a cărui muzică este disponibilă aici: https://raevjager.bandcamp.com/). Acest muzician rus își creează propria lume fantastică, una mult mai optimistă, vioaie, ghidușă și… plină de zîne, care aduce mai degrabă aminte de jocurile video de la sfîrșitul secolului trecut sau de universul Disney, decît de originile întunecate ale acestui stil muzical, fără a parodia în vreun fel genuri muzicale cu tonuri mai „serioase” ale altor compozitori.

Faptul că, în cadrul unui gen muzical, care, la prima vedere, pare a gravita în jurul unui imaginar destul de limitat și al unei estetici predefinite, apar, totuși, atît de multe variațiuni, proiecte și subgenuri înrudite, dovedește o varietate artistică mult mai vastă decît ar putea crede un neofit. Ba, mai mult, în ciuda tuturor acestor „variațiuni”, muzica Dungeon Synth este încă văzută drept parte constituentă și subdiviziune a genului Black Metal, indiferent de reinterpretările și schimbările prin care a trecut în cele cîteva decenii de la apariție. Acest subgen electronic este dovada concretă a profunzimii și varietății artistice de care se bucură, de fapt, stilul Black Metal. Am văzut în articolele precedente – și vom vedea și în ultimul din această serie – imensa versatilitate și capaciate de creație a acestui gen încă văzut de mulți drept un „bastard” al unei așa zise „muzici bune” și social acceptabile.

Lăsați un comentariu

Lăsați un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Cîmpurile obligatorii sînt marcate cu *

Trending

SPECIAL

„Noul val românesc”, un nou gen cinematografic?

Publicat

pe

La prima vedere, o discuție despre tendințe și genuri cinematografice pare futilă. Realismul din secolul al XIX-lea, precum și Cinéma Vérité, Neorealismul italian și British Free Cinema par să fi epuizat posibilitățile realizatorilor de filme de a inova în încercarea lor de a fi veridici și fideli realității. Succesul internațional fără precedent al noului cinema românesc numit adesea „Noul val românesc”, începînd cu anul 2001, a atras atenția criticilor din întreaga lume. Cei favorabili, precum Steven Zeitchik de la Los Angeles Times, au observat  „un mod autentic de a povesti” sau că „românii nu pot face filme proaste. Sînt ilegale în țara lor. Sau cel puțin nu sînt în ADN-ul lor”. În timp ce alții, ca Derek Elley de la Variety, se temeau că „este ușor să presupunem din selecțiile festivalurilor că toate filmele românești (în prezent «hot») sînt drame repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. În același timp, criticii fascinați de noile filme românești, precum și cei nefavorabili au observat un nou stil cinematografic și au recunoscut, chiar și în trecere, unele dintre trăsăturile sale, printre care și capacitatea de a crea drame autentice depresive.

Este evident că, în afara imaginilor blocurilor comuniste ponosite, tipice pentru filmele est-europene, după 2001, dramele românești au adus ceva nou nu numai în ceea ce privește tehnica, precum sînt priza direct de sunet și utilizarea camerei portabile. De aceea, îndrăznesc să cred că, în comparație cu dramele românești ale Noului Val, cele ale neorealismului par chiar melodrame. Pentru a vă convinge, voi compara Moartea domnului Lăzărescu (2005) și Aurora (2010), ale lui Cristi Puiu, și Polițist adjectiv (2009), al lui Corneliu Porumboiu, cu Hoții de biciclete (1948) și Umberto D. (1952), ale lui Vittorio De Sica. M-am folosit de cîteva citate concentrate și pline de autoritate din importanți critici străini de film. Motivele pentru care am ales astfel de termeni de comparație sînt evidente, deoarece acestea sînt filme reprezentative pentru Noul Val Românesc, respectiv pentru Neorealismul italian. Majoritatea criticilor de film consideră Hoții de biciclete drept cel mai important film neorealist, în timp ce Georges Sadoul și Paolo Russo aleg Umberto D. La rîndul său, Leonard Maltin scrie despre Umberto D. că „De Sica îl consideră a fi cea mai mare realizare a sa, și se poate să fi avut dreptate”. Un alt motiv pentru alegerea acestor filme este că subiectele lor sînt asemănătoare. În Umberto D. și Moartea domnului Lazărescu avem de-a face cu bătrîni și animalele lor de companie, ale căror existențe sînt în pericol. Un alt element în comun este acela că două femei sînt interesate de soarta lor. La rîndul lor, Hoții de biciclete și Polițist, adjectiv au o intrigă polițistă.

Umberto D. este un pensionar simpatic: un intelectual „plin de demnitate”, forțat să-și vîndă cărțile pentru Sadoul, incapabil să cerșească, dar capabil, în același timp, să se îngrijoreze de soarta tinerei menajere gravide și a cîinelui său, o corcitură jucăușă. La rîndul său, pentru public și pentru vecinii săi, Lăzărescu este doar un bătrîn care bea și al cărui apartament miroase a urină de pisică; este destul de scîrbos în pijamalele sale, mai ales după ce a făcut pe el în cele cîteva călătorii de la un spital la altul. Pentru Leonard Maltin, Umberto D. are o „concluzie lacrimogenă”, în timp ce „Moartea domnului Lăzărescu urmărește povestea unui om mai în vîrstă, confruntat cu dureri de stomac, care este dus de la un spital la altul, în timp ce starea lui se deteriorează pe parcursul lungii nopți […] dar o asistentă de pe ambulanță de vârstă mijlocie (Luminița Gheorghiu) refuză sa-l abandoneze. O meditație puternică asupra birocrației și a inumanității acesteia. Lung dar convingător; o privire asupra stării îngrijorătoare a sistemului de sănătate, care este, se pare, o problemă universală”. Maltin sugerează aici și abordarea lui Puiu: în timp ce se ocupă de o „problemă aparent universală”, are o viziune „umanistă”. Spre deosebire de medicii din filmul său, el nu judecă sau ironizează pe nimeni. În plus, spre deosebire de maeștrii Neorealismului, el nu se luptă cu nedreptatea lumii, ci își urmărește eroul pînă la sfîrșitul călătoriei sale. Trebuie să ne amintim întregul nume al lui Lăzărescu, care are un evident simbolism: „Remus Dante Lăzărescu”. „Remus” este o aluzie la Roma și la mîndria românilor de a avea rădăcini latine, deci o antonomază sau un epitom pentru români; „Dante” evocă o călătorie în infern, în timp ce „Lăzărescu” amintește de Lazăr, cel ridicat de Iisus din morți.

Rahul Hamid, în 1001 de filme pe care trebuie să le vezi înainte de a muri, rezumă Umberto D. ca „o poveste melodramatică tragică explicită despre disperarea și dragostea unui bătrîn pentru animalul său de companie, precum și un comentariu sensibil asupra nedreptății sociale”.

Pentru Leonard Maltin și Paolo Russo, Hoții de biciclete este un film despre un bărbat care „petrece o săptămînă cutremurătoare cu fiul său”, respectiv despre o „încercare disperată de a-și recupera” bicicleta furată. Cu alte cuvinte, este vorba despre tensiune, despre un thriller. La Puiu, în Marfa și banii (2001), precum și în Moartea domnului Lăzărescu, putem vorbi de anti-thriller-e. În primul film, regizorul nu insistă asupra conținutului micului pachet care trebuie trimis de un mesager de la Constanța la București. Putem spune chiar că privim un thriller nereușit, deoarece, în cele din urmă, se poate vedea mașina urmăritorilor ciuruită de gloanțe, dar nu ni se arată cum s-a întîmplat acest lucru. De asemenea, trebuie menționat că mașina a dispărut după ce tânărul mesager l-a sunat pe angajator și i-a comunicat că este urmărit. În Moartea domnului Lăzărescu, titlul înlătură în mod deliberat emoția pentru că anticipează deznodământul.

O altă comparație se poate face între Hoții de biciclete și Aurora sau Polițist, adjectiv. Filmul lui Corneliu Porumboiu nu este, de asemenea, un adevărat thriller polițist pentru că se desfășoară într-un ritm lent, care amintește de timpul real. Pe de altă parte, avem de-a face cu însăși definiția polițistului, ceea ce îl diferențiază de cel din filmele americane. Polițistul trebuie să aplice legea, nu să o pună la îndoială și să fie moralist. O revistă austriacă a folosit „Ästhetik der Echtzeit” („Estetica timpului real”) ca titlu al unui articol despre Aurora lui Cristi Puiu. Autorul, Gunnar Landsgesell, a folosit chiar expresia „filmare în slow-motion”. Într-adevăr, povestea lui Puiu despre un ucigaș în serie surprinde publicul cu deznodământul său, dar în decurs de trei ore camera insistă asupra detaliilor pe care thriller-ele le ignoră ca fiind neimportante.

Putem încheia acceptând un paradox: în comparație cu dramele românești, cele neorealiste par melodrame. Regizorii români aspiră la banalitate și sordid ca măsuri ale veridicității și resping pitorescul și senzaționalul, în timp ce realizatorii filmor neorealiste căutau tipicitatea, astfel încât să poată alege un destin „convingător” sau o „poveste melodramatică explicită” (în termenii lui Rahul Hamid) pentru a-și atinge scopul. De fapt, Rahul Hamid și-a început recenzia filmului Umberto D. observând că „o critică importantă adusă neorealismului este aceea că tratamentul melodramatic al povestirii diluează mesajul social mai larg al filmului și pretenția lui de realism”. Pe de altă parte, caracterul anti-thriller al unor filme românești sau modul lor de filmare lentă (în termenii lui Gunnar Landsgesell) ar putea duce la un alt paradox. Criticul bulgar de cinema Genoveva Dimitrova a observat influența Morții domnului Lăzărescu asupra unui documentar bulgar, Ultima ambulanță din Sofia (2012) al lui Ilian Metev, un film care dezvăluie realitatea serviciului medical bulgar de urgență. Având în vedere lumea ficțională a filmului lui Puiu, ar părea absurd ca acesta să fi fost model al realității care a inspirat, la rândul său, documentarul dur al lui Metev, dar observația Genovevei Dimitrova în acest sens nu este numai flatantă, dar și adevărată, cel puțin în măsura în care unii spectatori nu pot vedea documentarul lui Ilian Metev fără a avea în minte filmul de ficțiune anterior al lui Cristi Puiu. Însăși perpectiva asupra realității (serviciul de ambulanță din Sofia) se schimbă în urma unui film de ficțiune românesc.

Pe de altă parte, am putea accepta, precum Derek Elley de la Variety, că dramele românești sînt „repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. Legat de mizeria din filmele românești vă voi împărtăși o experiență personală ca organizator de programe de filme românești în străinătate. Câteva ambasade și centre culturale din străinătate mi-au cerut să prezint filme românești premiate la festivaluri majore. După ce am proiectat filme precum Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile (2007), al lui Cristian Mungiu și A fost sau n-a fost? (2004), al lui Corneliu Porumboiu, toate premiate la Cannes, diplomații nu erau satisfăcuți. Chiar mi-au reproșat cu o anume disperare: „Ați adus doar filme sumbre: despre moartea unui bătrîn, despre avort și despre vremea lui Ceaușescu etc. Nu ați putut aduce niște povestiri frumoase de dragoste filmate în peisaje pitorești?”. Am răspuns copleșit că am ales filme românești bune, care au primit mari premii la Cannes și Berlin și că, din păcate, nu există filme românești recente cu povești de dragoste în peisaje pitorești, nici măcar unele proaste. O teamă similară față de reprezentarea de sine a fost exprimată de ministrul socialist (!) Giulio Andreotti în anii ´50 referindu-se la filmele neorealiste. El le-a descris ca pe niște „rufe murdare care nu ar trebui să fie spălate și agățate să se usuce în aer liber”.

Deschideți articolul

Trending

Copyright © 2017 trenul nostru