Facebook

ARTE

Black Metal Ortodox?

Publicat

pe


Întreprinderea de Metale Rare


Da, titlul poate părea un oximoron cras, un nonsens chiar. Genul Black Metal este, cu siguranță, una dintre cele mai notorii și agresive ramuri ale muzicii Rock și Metal. Dacă în anii ’80, de exemplu, părinții erau îngrijorați de posibile mesaje subliminale și de imaginea extremă a unor trupe precum KISS, AC/DC sau Judas Priest, în anii ’90 acele temeri vor părea complet nefondate, ba chiar ilare, prin comparație cu noul val de muzică heavy care se forma în Peninsula Scandinavă. În doar cîțiva ani, mișcarea norvegiană de Black Metal va fi marcată de o serie de crime, sinucideri și incendieri de biserici, care, împreună cu sunetul „neprimitor”, le vor atrage acestor muzicieni, în scurtă vreme, renumele de „sataniști”. Deși majoritatea se dezice astăzi de această etichetă, stigmatul a rămas asupra întregii subculturi. Despre miturile care înconjoară ramura agresivă, ocultă și greu de digerat a muzicii metal, s-a scris deja, fie că vorbim de monografii, articole din ziarele anilor ’90 care relatau extravaganțele și distrugerile cauzate de tinerii – pe atunci – muzicieni, sau chiar documentare, precum Until the light takes us (2011). Însă toate s-au concentrat mai mult asupra subculturii generate de acest stil muzical obscur și, bineînțeles, a lungului șir de drame, crime și distrugere care a marcat în special scena norvegiană, inițiatoare, cum scriam, a acestei mișcări de revoltă muzicală dar și socială.

Nu îmi propun, totuși, să vorbesc despre aceste aspecte, aspecte despre care mulți alții (inclusiv membrii unor trupe) au vorbit deja. În acest prim articol din ceea ce urmează să fie o trilogie dedicată imaginarului și subculturii Black Metal, îmi propun să discut despre o particularitate structurală a muzicii Black Metal moderne, vizibilă mai ales în creația artiștilor originari din Estul Europei.

Toacă la 100 BPM

Să revin, așadar, asupra titlului. Ce poate avea în comun Ortodoxia cu un stil muzical care are un „palmares” atît de… neortodox precum Black Metal-ul?

Deși spiritele nordicilor au fost calmate la mijlocul anilor ’90 datorită unei serii de arestări (și de crime), curentul revoluționar al Black Metal-ului nu numai că nu a fost înăbușit, ci, mai mult, s-a extins în toată Europa, pînă cînd, în 1995, deja apărea și în România primul album cu adevărat Black Metal autohton: Zârnindu-să, al timișorenilor de la Negură Bunget. Autohton este cuvîntul cheie cînd vine vorba despre majoritatea trupelor de Black Metal. Muzica a evoluat devenind pe alocuri de-a dreptul progresivă și experimentală, dar și-a păstrat anumite caracteristici definitorii, ca, așa cum afirmam într-un articol trecut, afinitatea pentru ocult, magie, istorie și naționalism. Muzical vorbind, această orientare către teme care, pînă la urmă, sînt romantice prin excelență, a dus, în timp, la apariția unor trupe de Black Metal cu creații perfect originale și definite de acest caracter local, identitar. E lesne astfel de înțeles, în ciuda situației contradictorii, de ce nu a durat mult pînă ce elemente care tradițional aparțin de muzica bisericească și-au făcut loc în metalul extrem, antagonistul prim al artei creștine.

La noi, deschizători de drumuri au fost – din nou -, timișorenii de la Negură Bunget. Pe albumele lor se vor auzi, pentru prima oară, printre xilofoane, thereminuri și… tulnice, secțiuni ritmice de toacă și pasaje vocale joase și nazale care duc automat cu gîndul și mai ales cu urechea la cînturile bisericești bizantine. Începînd de pe albumele Măiastru sfetnic și ’n crugu bradului, dar culminînd pe aclamatul disc OM, muzica celor de la Negură Bunget (și ulterior dordeduh) a devenit din ce în ce mai ezoterică și eclectică și a înglobat din ce în ce mai des instrumentele tradiționale. La concertele lor de astăzi nu este neobișnuit să vezi, printre tobe rapide ca focul de artilerie, chitare difuze și voci guturale, o figură aproape monahală bătînd tacit o toacă stilizată. Cu ajutorul vocilor, aproape corale uneori, sentimentul ritualic al unei religii necunoscute se amplifică.

Cînturi gregoriene profane

Aceeași abordare vocală o vom întîlni și la Syn Ze Șase Tri, o altă trupă timișoreană, care în ciuda numelui (voit) ambiguu, va crea, pe albumul Sub semnul lupului, o atmosferă mult mai ecleziastică. Abordînd un stil numit Symphonic Black Metal, renumit pentru orchestrațiile simfonice, segmentele de orgă bisericească și pasajele corale epice, timișorenii vor reuși să ofere ascultătorului aceeași grandoare simfonică a bisericii apusene (cum se poate vedea, de pildă, la trupa norvegiană Dimmu Borgir), însă din nou, cu o influență estică. În melodia eponimă (https://www.youtube.com/watch?v=tKuXpGMQyP4) de pe acest album, vor captura această atmosferă folosind segmente din… Prohod, cîntat în greacă de un cor bisericesc profesionist. Vocile solemne și funebre ale corului, care cîntă o melodie cu o anumită încărcătură simbolic-religioasă în ortodoxie, contrastează, dar se și completează de minune cu guturalitatea specifică genului, excelent demonstrată de Corb, vocalistul trupei.

Dar nu numai românul s-a născut ortodox, ci și întreaga Europă estică. Cum Ortodoxia face parte din identitatea culturală a țărilor din această parte a Bătrînului Continent și este, chiar în plină epocă a laicizării, o prezență constantă în societatea multor țări din spațiul estic, nu este de mirare că manifestări asemănătoare au apărut și în alte țări ortodoxe.

Datorită controverselor stîrnite, merită, în acest sens, să menționăm trupa care și-a creat întreaga imagine în jurul lumii monahale ortodoxe – polonezii de la Batiușka (Батюшка). Albumul lor de debut, intitulat Litourghia, este un amalgam de contradicții și necunoscute.

În primul rînd, deși membrii trupei sînt din Polonia, versurile sînt cîntate în rusă, iar imaginea trupei este puternic influențată de ortodoxia estică, și nu de ritul catolic. Membrii chiar activează sub pseudonimele Мартин (Martin), Христофор (Hristofor) și Варфоломей (Varfolomeu), evident, numele unor sfinți ai Bisericii Ruse. După cum e de așteptat, recuzita lor de scenă constă în feloane și epitrahile (patrafire) care aduc izibitor cu cele ale preoților ortodocși, dar sînt, desigur, încărcate cu o serie de simboluri mai mult sau mai puțin ortodoxe.

Pe de altă parte, Batiușka integrează de minune muzica bisericească în stilul lor de Black Metal. Printre predicile nazale și tainice și sunetul distant al unei cădelnițe, „preotul” Varfolomeu strecoară, brutal și disonant, din spatele unui analoghion decorat cu o broderie înfățișînd Maica Domnului și pruncul (imagine care, de altfel, apare chiar pe coperta albumului lor), urlete aproape primordiale, care te fac să realizezi că nu ai de-a face cu o trupă bisericească (sau, mai rău, cu o trupă creștină de Black Metal – stil supranumit White Metal), ci cu un hibrid monstruos de sacru și profan.

Este evident, totuși, că o astfel de abordare artistică a provocat controverse. Nu aș merge prea departe dacă afirm că Batiușka sînt, strict din acest punct de vedere, niște Salman Rushdie ai Black Metal-ului. După ce le-au fost interzise intrarea și dreptul de a concerta în Rusia și Belarus de către organizații creștine și poliție, membrii trupei au primit chiar amenințări cu moartea, din cauza cutezanței lor și blasfemiilor aduse Bisericii Ortodoxe. Desigur, avînd în vedere că scena Black Metal nu este străină de controverse și blasfemii mult mai grave, ceea ce putea părea un impediment pentru trupa poloneză s-a dovedit a fi „biletul” spre faimă și recunoaștere, acum Batiușka fiind considerată una dintre cele mai bune și originale trupe de Black Metal din Europa. Și pe bună dreptate.

În definitiv, în ciuda inconsecvențelor și a bizareriilor care definesc această ramură estică a Black Metal-ului, hibridarea cu muzica ortodoxă are, fără doar și poate, farmecul ei. Această combinație neortodoxă are puterea de a atrage tocmai prin absurditatea ei. Dacă pomenim și dimensiunea culturală, faptul că ortodoxia și tot ce presupune ea sînt în acest spațiu, fie că vrem sau nu, la fel de importante precum epoca vikingă este pentru scandinavi, sau moștenirea romană pentru italieni, alăturarea celor două stiluri muzicale, odată antagonice, pare de-a dreptul firească.

În final, aș vrea să mai menționez un mic detaliu. Cred cu convingere că și datorită muzicii Black Metal instrumente tradiționale din toate zonele Europei nu numai că nu sînt reduse la stadiul de simple piese de muzeu, ci sînt în continuare folosite pentru a crea muzică originală, într-o epocă a muzicii electronice prefabricate. Toaca, tulnicul, drîmba, clopotele, cobza, și altele, de prin toată Europa, sînt conservate și exploatate în Black Metal și ajung, astfel, la generațiile tinere, stîrnind în continuare interes. Deci, oricît de neprimitor și controversat ar fi acest stil muzical, trebuie măcar să îi recunoaștem importanța artistică și, de ce nu, culturală.

Lăsați un comentariu

Lăsați un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Cîmpurile obligatorii sînt marcate cu *

Trending

SPECIAL

„Noul val românesc”, un nou gen cinematografic?

Publicat

pe

La prima vedere, o discuție despre tendințe și genuri cinematografice pare futilă. Realismul din secolul al XIX-lea, precum și Cinéma Vérité, Neorealismul italian și British Free Cinema par să fi epuizat posibilitățile realizatorilor de filme de a inova în încercarea lor de a fi veridici și fideli realității. Succesul internațional fără precedent al noului cinema românesc numit adesea „Noul val românesc”, începînd cu anul 2001, a atras atenția criticilor din întreaga lume. Cei favorabili, precum Steven Zeitchik de la Los Angeles Times, au observat  „un mod autentic de a povesti” sau că „românii nu pot face filme proaste. Sînt ilegale în țara lor. Sau cel puțin nu sînt în ADN-ul lor”. În timp ce alții, ca Derek Elley de la Variety, se temeau că „este ușor să presupunem din selecțiile festivalurilor că toate filmele românești (în prezent «hot») sînt drame repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. În același timp, criticii fascinați de noile filme românești, precum și cei nefavorabili au observat un nou stil cinematografic și au recunoscut, chiar și în trecere, unele dintre trăsăturile sale, printre care și capacitatea de a crea drame autentice depresive.

Este evident că, în afara imaginilor blocurilor comuniste ponosite, tipice pentru filmele est-europene, după 2001, dramele românești au adus ceva nou nu numai în ceea ce privește tehnica, precum sînt priza direct de sunet și utilizarea camerei portabile. De aceea, îndrăznesc să cred că, în comparație cu dramele românești ale Noului Val, cele ale neorealismului par chiar melodrame. Pentru a vă convinge, voi compara Moartea domnului Lăzărescu (2005) și Aurora (2010), ale lui Cristi Puiu, și Polițist adjectiv (2009), al lui Corneliu Porumboiu, cu Hoții de biciclete (1948) și Umberto D. (1952), ale lui Vittorio De Sica. M-am folosit de cîteva citate concentrate și pline de autoritate din importanți critici străini de film. Motivele pentru care am ales astfel de termeni de comparație sînt evidente, deoarece acestea sînt filme reprezentative pentru Noul Val Românesc, respectiv pentru Neorealismul italian. Majoritatea criticilor de film consideră Hoții de biciclete drept cel mai important film neorealist, în timp ce Georges Sadoul și Paolo Russo aleg Umberto D. La rîndul său, Leonard Maltin scrie despre Umberto D. că „De Sica îl consideră a fi cea mai mare realizare a sa, și se poate să fi avut dreptate”. Un alt motiv pentru alegerea acestor filme este că subiectele lor sînt asemănătoare. În Umberto D. și Moartea domnului Lazărescu avem de-a face cu bătrîni și animalele lor de companie, ale căror existențe sînt în pericol. Un alt element în comun este acela că două femei sînt interesate de soarta lor. La rîndul lor, Hoții de biciclete și Polițist, adjectiv au o intrigă polițistă.

Umberto D. este un pensionar simpatic: un intelectual „plin de demnitate”, forțat să-și vîndă cărțile pentru Sadoul, incapabil să cerșească, dar capabil, în același timp, să se îngrijoreze de soarta tinerei menajere gravide și a cîinelui său, o corcitură jucăușă. La rîndul său, pentru public și pentru vecinii săi, Lăzărescu este doar un bătrîn care bea și al cărui apartament miroase a urină de pisică; este destul de scîrbos în pijamalele sale, mai ales după ce a făcut pe el în cele cîteva călătorii de la un spital la altul. Pentru Leonard Maltin, Umberto D. are o „concluzie lacrimogenă”, în timp ce „Moartea domnului Lăzărescu urmărește povestea unui om mai în vîrstă, confruntat cu dureri de stomac, care este dus de la un spital la altul, în timp ce starea lui se deteriorează pe parcursul lungii nopți […] dar o asistentă de pe ambulanță de vârstă mijlocie (Luminița Gheorghiu) refuză sa-l abandoneze. O meditație puternică asupra birocrației și a inumanității acesteia. Lung dar convingător; o privire asupra stării îngrijorătoare a sistemului de sănătate, care este, se pare, o problemă universală”. Maltin sugerează aici și abordarea lui Puiu: în timp ce se ocupă de o „problemă aparent universală”, are o viziune „umanistă”. Spre deosebire de medicii din filmul său, el nu judecă sau ironizează pe nimeni. În plus, spre deosebire de maeștrii Neorealismului, el nu se luptă cu nedreptatea lumii, ci își urmărește eroul pînă la sfîrșitul călătoriei sale. Trebuie să ne amintim întregul nume al lui Lăzărescu, care are un evident simbolism: „Remus Dante Lăzărescu”. „Remus” este o aluzie la Roma și la mîndria românilor de a avea rădăcini latine, deci o antonomază sau un epitom pentru români; „Dante” evocă o călătorie în infern, în timp ce „Lăzărescu” amintește de Lazăr, cel ridicat de Iisus din morți.

Rahul Hamid, în 1001 de filme pe care trebuie să le vezi înainte de a muri, rezumă Umberto D. ca „o poveste melodramatică tragică explicită despre disperarea și dragostea unui bătrîn pentru animalul său de companie, precum și un comentariu sensibil asupra nedreptății sociale”.

Pentru Leonard Maltin și Paolo Russo, Hoții de biciclete este un film despre un bărbat care „petrece o săptămînă cutremurătoare cu fiul său”, respectiv despre o „încercare disperată de a-și recupera” bicicleta furată. Cu alte cuvinte, este vorba despre tensiune, despre un thriller. La Puiu, în Marfa și banii (2001), precum și în Moartea domnului Lăzărescu, putem vorbi de anti-thriller-e. În primul film, regizorul nu insistă asupra conținutului micului pachet care trebuie trimis de un mesager de la Constanța la București. Putem spune chiar că privim un thriller nereușit, deoarece, în cele din urmă, se poate vedea mașina urmăritorilor ciuruită de gloanțe, dar nu ni se arată cum s-a întîmplat acest lucru. De asemenea, trebuie menționat că mașina a dispărut după ce tânărul mesager l-a sunat pe angajator și i-a comunicat că este urmărit. În Moartea domnului Lăzărescu, titlul înlătură în mod deliberat emoția pentru că anticipează deznodământul.

O altă comparație se poate face între Hoții de biciclete și Aurora sau Polițist, adjectiv. Filmul lui Corneliu Porumboiu nu este, de asemenea, un adevărat thriller polițist pentru că se desfășoară într-un ritm lent, care amintește de timpul real. Pe de altă parte, avem de-a face cu însăși definiția polițistului, ceea ce îl diferențiază de cel din filmele americane. Polițistul trebuie să aplice legea, nu să o pună la îndoială și să fie moralist. O revistă austriacă a folosit „Ästhetik der Echtzeit” („Estetica timpului real”) ca titlu al unui articol despre Aurora lui Cristi Puiu. Autorul, Gunnar Landsgesell, a folosit chiar expresia „filmare în slow-motion”. Într-adevăr, povestea lui Puiu despre un ucigaș în serie surprinde publicul cu deznodământul său, dar în decurs de trei ore camera insistă asupra detaliilor pe care thriller-ele le ignoră ca fiind neimportante.

Putem încheia acceptând un paradox: în comparație cu dramele românești, cele neorealiste par melodrame. Regizorii români aspiră la banalitate și sordid ca măsuri ale veridicității și resping pitorescul și senzaționalul, în timp ce realizatorii filmor neorealiste căutau tipicitatea, astfel încât să poată alege un destin „convingător” sau o „poveste melodramatică explicită” (în termenii lui Rahul Hamid) pentru a-și atinge scopul. De fapt, Rahul Hamid și-a început recenzia filmului Umberto D. observând că „o critică importantă adusă neorealismului este aceea că tratamentul melodramatic al povestirii diluează mesajul social mai larg al filmului și pretenția lui de realism”. Pe de altă parte, caracterul anti-thriller al unor filme românești sau modul lor de filmare lentă (în termenii lui Gunnar Landsgesell) ar putea duce la un alt paradox. Criticul bulgar de cinema Genoveva Dimitrova a observat influența Morții domnului Lăzărescu asupra unui documentar bulgar, Ultima ambulanță din Sofia (2012) al lui Ilian Metev, un film care dezvăluie realitatea serviciului medical bulgar de urgență. Având în vedere lumea ficțională a filmului lui Puiu, ar părea absurd ca acesta să fi fost model al realității care a inspirat, la rândul său, documentarul dur al lui Metev, dar observația Genovevei Dimitrova în acest sens nu este numai flatantă, dar și adevărată, cel puțin în măsura în care unii spectatori nu pot vedea documentarul lui Ilian Metev fără a avea în minte filmul de ficțiune anterior al lui Cristi Puiu. Însăși perpectiva asupra realității (serviciul de ambulanță din Sofia) se schimbă în urma unui film de ficțiune românesc.

Pe de altă parte, am putea accepta, precum Derek Elley de la Variety, că dramele românești sînt „repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. Legat de mizeria din filmele românești vă voi împărtăși o experiență personală ca organizator de programe de filme românești în străinătate. Câteva ambasade și centre culturale din străinătate mi-au cerut să prezint filme românești premiate la festivaluri majore. După ce am proiectat filme precum Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile (2007), al lui Cristian Mungiu și A fost sau n-a fost? (2004), al lui Corneliu Porumboiu, toate premiate la Cannes, diplomații nu erau satisfăcuți. Chiar mi-au reproșat cu o anume disperare: „Ați adus doar filme sumbre: despre moartea unui bătrîn, despre avort și despre vremea lui Ceaușescu etc. Nu ați putut aduce niște povestiri frumoase de dragoste filmate în peisaje pitorești?”. Am răspuns copleșit că am ales filme românești bune, care au primit mari premii la Cannes și Berlin și că, din păcate, nu există filme românești recente cu povești de dragoste în peisaje pitorești, nici măcar unele proaste. O teamă similară față de reprezentarea de sine a fost exprimată de ministrul socialist (!) Giulio Andreotti în anii ´50 referindu-se la filmele neorealiste. El le-a descris ca pe niște „rufe murdare care nu ar trebui să fie spălate și agățate să se usuce în aer liber”.

Deschideți articolul

Trending

Copyright © 2017 trenul nostru