Facebook

ARTE

Casting pentru un experiment social

Publicat

pe

Pe cît de discutabilă sub aspect etic, pe atît e de exploatată industria documentarelor care tratează crime nerezolvate. Astfel, nu de puține ori au fost puse în scenă cazuri nesoluționate, livrîndu-se audienței ahtiate după teorii ale conspirației încă o posibilă ipoteză pentru ceea ce nu a putut fi oferit, prin explicații publice, drept răspunsuri complete. Părînd, de la distanță, a se încadra în aceeași categorie, regizoarea Kitty Green a organizat, timp de cincisprezece luni, un casting la nivelul comunității din Boulder, Colorado, pentru ceea ce dădea impresia că urmează să fie un lungmetraj clasic despre evenimentul sinistru al morții lui JonBenet Ramsey, cîștigătoare a numeroase concursuri de frumusețe pentru copii, deci o mini-miss a Americii. Urmărește Kitty Green o linie detectivistă în acest documentar? Caută un pattern precis pentru fiecare dintre suspecții investigați de-a lungul timpului? O interesează, măcar, să aducă în prim-plan povestea tabloidizată a unei familii marcate de un atare episod? Nu, nu și iarăși nu!

Casting JonBenet (2017) e un documentar atipic. Deși are caracterul exploatator al unui fragment din realitatea unei comunități, nu se folosește decît ca punct de pornire de evenimentul morții lui JonBenet, pentru a se constitui în ceea ce e un adevărat experiment social. Ceea ce face Kitty Green e să portretizeze o colectivitate, aplicînd o singură grilă – raportarea actorilor profesioniști și neprofesioniști din cadrul casting-ului la cazul nerezolvat care a rămas imprimat în memoria colectivă a unui orășel. Regizoarea nu intervine în nici un moment pentru a conduce într-o anumită direcție răspunsurile „actorilor”, către soluționarea, în vreun sens sau altul, a cazului, ci, pur și simplu, apasă pe butonul de înregistrare și îi lasă pe „actori” să spună povestea morții lui JonBenet. Cel mai dificil de digerat e debutul documentarului, mai ales așa cum l-ar percepe un spectator european, fiindcă atît opiniile, cît și probele prin care trec actorii se încadrează perfect pe tiparul actorului american – marcat de superficialitate, de încercări calculate de a se plia pe anumite personaje cu care nu se identifică mai deloc și despre care demonstrează involuntar că nu au opinii pertinente. Deși aceștia relatează pe tot parcursul filmărilor experiențele personale prin prisma cărora ar rezona cu adevăratele personaje din cazul JonBenet, gradul de autenticitate crește de la zero la un milion. La începutul documentarului, destăinuirile se fac sub forma unor monede de schimb pentru primirea rolului, punîndu-i pe membrii comunității într-o lumină ridicolă, prostească, needucată și subumană, prin raportare la tragismul situației pe care vor s-o interpreteze. Te trezești, astfel, tăvălindu-te de rîs și simțindu-te mai mult sau mai puțin insensibil, spre sinistru, și vinovat că găsești umorul în speculațiile acestora cu privire la o crimă și în experiențele lor personale, care se înfățișează drept mimetisme ieftine. Spre final, fiecare dintre actori se raliază unui scenariu care l-a convins și pe care, prin filtrul experiențelor personale dintre cele mai dure, îl interpretează în ceea ce conturează niște performance-uri tulburătoare. Obișnuit fiind cu pattern-ul cinematografic american, care impune eroul singular și favorit audienței, vei fi contrariat, pentru că nu mai știi cu cine să empatizezi. Poate cu fiecare în parte?

Astfel, de la gradul de apropiere sau de interacționare – minim, de altfel, cu familia Ramsey – despre care vorbesc actorii la început, pentru a dovedi că li se cuvine rolul, aceștia ajung să relateze fără filtrul interesului personal propriile drame; prin aceasta, își dezvăluie singuri latura umană de a cărei existență ne îndoiam, pe bună dreptate, la început. O femeie descrie abuzurile sexuale la care a fost supusă în copilărie. O alta reacția agresivă verbal pe care a avut-o cînd copilul ei a udat patul, reacție de care îi este rușine. Un bărbat evocă, fără a căuta să impresioneze, sentimentul neputinței de a deveni tată. O altă femeie vorbește despre atitudinea pe care a avut-o la vestea morții fratelui ei. O mamă își imaginează, printre lacrimi, cum ar fi să își găsească propria fiică moartă, în subsolul casei. Copiii care candidează pentru rolul lui Burke, fratele lui JonBenet, povestesc într-un mod candid și amuzant despre relația cu surorile lor și despre alte casting-uri la care au participat. O alta, un altul, alții. Prin aceste filtre, fiecare își construiește propriul scenariu și ajunge la propria rezolvare, iar Green nu va exclude nici una dintre soluții, construind un caz cu nenumărate posibilități: uciderea de către mamă, într-un acces de furie, pentru că fetița udase patul; sau din motivul invidiei că JonBenet avusese mai mult succes în cîmpul concursurilor de frumusețe; asasinarea, prin lovirea repetată cu o lanternă, de către fratele mai mare, Burke; uciderea de către tată, care fusese bănuit un timp că ar fi un părinte și un soț abuziv; uciderea de către un Moș Crăciun în seara de Crăciun, care intrase pe furiș în casa familiei Ramsey; posibilele motive ale pedofilului John Mark Karr de a se declara în mod fals vinovat. Mai mult, în documentar nu se intervine nici prin mențiunile unui observator omniscient despre caz, acesta construindu-se doar pe baza informațiilor, a opiniilor, a poveștilor, a speculațiilor actorilor. În realitate, ajung să fie exploatați cei care s-au înscris la casting. Nu JonBenet, nu ceilalți membri ai familiei Ramsey. Prin urmare, putem vorbi despre o exploatare făcută cu etică sau, cel puțin, cu consimțămîntul celui exploatat, al celui care dorește să se expună.

Dintre variantele menționate anterior, o scenă a fost aspru criticată de către opinia publică, pentru că s-ar folosi într-o formulă imorală de moartea tragică a lui JonBenet pentru a verifica scenariul uciderii de către fratele acesteia – scena în care băiețeii de la casting lovesc un pepene cu o lanternă, ca să verifice dacă un cap de copil putea fi zdrobit în acest mod. Date fiind autenticitatea și experimentalul care definesc acest documentar, opinia mea e diametral opusă; dacă, din motive de igienă morală, Green ar fi exclus această posibilitate, ea ar fi intervenit asemenea unui intrus în panoramarea completă a memoriei unui colectiv cu privire la un eveniment produs în comunitate. În plus, rolul acestei scene e și de a sublinia cît de caraghioase pot deveni uneori speculațiile cu privire la cazurile învăluite în mister, speculații prin care autorul fiecăreia dintre ele se vede pe sine superior, din punct de vedere intuitiv, întregului proces de cercetare. Este, prin urmare, o lecție că presupunerile pot apărea ca manifestări meschine față de ceea ce a fost, în fond, un caz dramatic, și nu o valorificare în stil tabloid a crimei în discuție.

Din toată înșiruirea de presupuneri și de experiențe personale, montate în așa fel încît actorii să se contrazică unii pe alții, două cadre mi s-au părut profund marcante. Penultimul cadru – cel care se înfățișează ca o panoramă a comunității din Boulder –, în care fiecare dintre actori își joacă rolul potrivit propriilor convingeri. În acest fel, ajungi să empatizezi nu doar cu actorii veniți pentru casting, ci și cu oricare posibilă variantă a persoanelor implicate în cazul Ramsey, din perspectivele pe care primii menționați ți le oferă. Cadrul arată ca un instantaneu al unei scene de teatru experimental.

Cel mai tulburător, însă, mi s-a părut ultimul cadru – cel cu mica actriță selectată să joace în rolul lui JonBenet. Prins în conglomeratul de scenarii și mărturisiri personale, abia atunci îți amintești de unde a pornit totul: de la întrebarea „Cine a ucis-o pe JonBenet?”. Abia atunci realizezi că afirmațiile actorilor făcute în debutul filmului, cu o voită compasiune față de felul crud în care a murit copila, erau spuse de pe vîrful buzelor. Deloc interesați de suferința fetiței, actorii se străduiesc, mai degrabă, să nu pară insensibili, să poarte, cu alte cuvinte, masca obsesiei generale față de acest caz misterios. Din 120 de minute de documentar, lui JonBenet exclusiv îi sînt dedicate trei cadre. Primul este cel în care apare o fetiță jucăușă și prea puțin conștientă de gravitatea cazului. Cel de-al doilea surprinde secvențe ale aranjării pentru spectacole, spectacole care te înfioară prin lipsa de moralitate care definește concursurile de frumusețe pentru copii și prin felul în care fetițele sunt portretizate asemenea obiectelor (nici măcar asemenea femeilor mature, întrucît, în lipsa unei maturități veritabile și a sex-appeal-ul autentic, ele arată ca niște păpuși de porțelan neînsuflețite și înfiorătoare în acest sens). Iar cel de-al treilea cadru consacrat lui JonBenet este cel în care, venind parcă să calce în picioare performance-urile autentice ale celorlalți actori, fetița care o interpretează pe JonBenet execută în semiîntuneric, pe scenă, cîțiva pași de dans perfecți, îmbrăcată într-un outfit impecabil și transmițînd, prin urmare, imaginea ireproșabilă a unei miss. Acest episod vine să completeze faptul că, pe parcursul documentarului, nu vom auzi nici o opinie sau experiență personală a micilor actrițe care rîvnesc rolul lui JonBenet. Se subliniază, astfel, și problema că o asemenea imagine, centrată doar pe aspectul fizic – unul complet denaturat, de altfel –, nu transmite, în realitate, nici o emoție și că, dintre toate dramele care pot fi puse în discuție în urma acestui caz, cea a lui JonBenet este și cea mai mută, întrucît ea era întipărită în memoria colectivă ca o foarte tînără miss a Americii, și nu ca o ființă complexă, așa cum s-au dovedit a fi efectiv toți actorii audiați la casting și ale căror povești ajung să o pună în umbră tocmai pe eroina principală a evenimentului.

Așadar, contrar opiniilor potrivit cărora Kitty Green ar exploata parșiv și imoral o situație tragică, aș spune că, dimpotrivă, prin documentarul pe care l-a realizat, regizoarea a pus în discuție toate problemele legate de moralitate care ar putea să decurgă dintr-un asemenea scenariu pe care l-a oferit realitatea cu douăzeci de ani în urmă. Într-o comunitate care, de la o primă imagine superficială, ajunge să își arate componenta profundă și umană în ceea ce aș numi, mai degrabă, un impresionant spectacol neconvențional.

Lăsați un comentariu

Lăsați un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Cîmpurile obligatorii sînt marcate cu *

Trending

SPECIAL

„Noul val românesc”, un nou gen cinematografic?

Publicat

pe

La prima vedere, o discuție despre tendințe și genuri cinematografice pare futilă. Realismul din secolul al XIX-lea, precum și Cinéma Vérité, Neorealismul italian și British Free Cinema par să fi epuizat posibilitățile realizatorilor de filme de a inova în încercarea lor de a fi veridici și fideli realității. Succesul internațional fără precedent al noului cinema românesc numit adesea „Noul val românesc”, începînd cu anul 2001, a atras atenția criticilor din întreaga lume. Cei favorabili, precum Steven Zeitchik de la Los Angeles Times, au observat  „un mod autentic de a povesti” sau că „românii nu pot face filme proaste. Sînt ilegale în țara lor. Sau cel puțin nu sînt în ADN-ul lor”. În timp ce alții, ca Derek Elley de la Variety, se temeau că „este ușor să presupunem din selecțiile festivalurilor că toate filmele românești (în prezent «hot») sînt drame repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. În același timp, criticii fascinați de noile filme românești, precum și cei nefavorabili au observat un nou stil cinematografic și au recunoscut, chiar și în trecere, unele dintre trăsăturile sale, printre care și capacitatea de a crea drame autentice depresive.

Este evident că, în afara imaginilor blocurilor comuniste ponosite, tipice pentru filmele est-europene, după 2001, dramele românești au adus ceva nou nu numai în ceea ce privește tehnica, precum sînt priza direct de sunet și utilizarea camerei portabile. De aceea, îndrăznesc să cred că, în comparație cu dramele românești ale Noului Val, cele ale neorealismului par chiar melodrame. Pentru a vă convinge, voi compara Moartea domnului Lăzărescu (2005) și Aurora (2010), ale lui Cristi Puiu, și Polițist adjectiv (2009), al lui Corneliu Porumboiu, cu Hoții de biciclete (1948) și Umberto D. (1952), ale lui Vittorio De Sica. M-am folosit de cîteva citate concentrate și pline de autoritate din importanți critici străini de film. Motivele pentru care am ales astfel de termeni de comparație sînt evidente, deoarece acestea sînt filme reprezentative pentru Noul Val Românesc, respectiv pentru Neorealismul italian. Majoritatea criticilor de film consideră Hoții de biciclete drept cel mai important film neorealist, în timp ce Georges Sadoul și Paolo Russo aleg Umberto D. La rîndul său, Leonard Maltin scrie despre Umberto D. că „De Sica îl consideră a fi cea mai mare realizare a sa, și se poate să fi avut dreptate”. Un alt motiv pentru alegerea acestor filme este că subiectele lor sînt asemănătoare. În Umberto D. și Moartea domnului Lazărescu avem de-a face cu bătrîni și animalele lor de companie, ale căror existențe sînt în pericol. Un alt element în comun este acela că două femei sînt interesate de soarta lor. La rîndul lor, Hoții de biciclete și Polițist, adjectiv au o intrigă polițistă.

Umberto D. este un pensionar simpatic: un intelectual „plin de demnitate”, forțat să-și vîndă cărțile pentru Sadoul, incapabil să cerșească, dar capabil, în același timp, să se îngrijoreze de soarta tinerei menajere gravide și a cîinelui său, o corcitură jucăușă. La rîndul său, pentru public și pentru vecinii săi, Lăzărescu este doar un bătrîn care bea și al cărui apartament miroase a urină de pisică; este destul de scîrbos în pijamalele sale, mai ales după ce a făcut pe el în cele cîteva călătorii de la un spital la altul. Pentru Leonard Maltin, Umberto D. are o „concluzie lacrimogenă”, în timp ce „Moartea domnului Lăzărescu urmărește povestea unui om mai în vîrstă, confruntat cu dureri de stomac, care este dus de la un spital la altul, în timp ce starea lui se deteriorează pe parcursul lungii nopți […] dar o asistentă de pe ambulanță de vârstă mijlocie (Luminița Gheorghiu) refuză sa-l abandoneze. O meditație puternică asupra birocrației și a inumanității acesteia. Lung dar convingător; o privire asupra stării îngrijorătoare a sistemului de sănătate, care este, se pare, o problemă universală”. Maltin sugerează aici și abordarea lui Puiu: în timp ce se ocupă de o „problemă aparent universală”, are o viziune „umanistă”. Spre deosebire de medicii din filmul său, el nu judecă sau ironizează pe nimeni. În plus, spre deosebire de maeștrii Neorealismului, el nu se luptă cu nedreptatea lumii, ci își urmărește eroul pînă la sfîrșitul călătoriei sale. Trebuie să ne amintim întregul nume al lui Lăzărescu, care are un evident simbolism: „Remus Dante Lăzărescu”. „Remus” este o aluzie la Roma și la mîndria românilor de a avea rădăcini latine, deci o antonomază sau un epitom pentru români; „Dante” evocă o călătorie în infern, în timp ce „Lăzărescu” amintește de Lazăr, cel ridicat de Iisus din morți.

Rahul Hamid, în 1001 de filme pe care trebuie să le vezi înainte de a muri, rezumă Umberto D. ca „o poveste melodramatică tragică explicită despre disperarea și dragostea unui bătrîn pentru animalul său de companie, precum și un comentariu sensibil asupra nedreptății sociale”.

Pentru Leonard Maltin și Paolo Russo, Hoții de biciclete este un film despre un bărbat care „petrece o săptămînă cutremurătoare cu fiul său”, respectiv despre o „încercare disperată de a-și recupera” bicicleta furată. Cu alte cuvinte, este vorba despre tensiune, despre un thriller. La Puiu, în Marfa și banii (2001), precum și în Moartea domnului Lăzărescu, putem vorbi de anti-thriller-e. În primul film, regizorul nu insistă asupra conținutului micului pachet care trebuie trimis de un mesager de la Constanța la București. Putem spune chiar că privim un thriller nereușit, deoarece, în cele din urmă, se poate vedea mașina urmăritorilor ciuruită de gloanțe, dar nu ni se arată cum s-a întîmplat acest lucru. De asemenea, trebuie menționat că mașina a dispărut după ce tânărul mesager l-a sunat pe angajator și i-a comunicat că este urmărit. În Moartea domnului Lăzărescu, titlul înlătură în mod deliberat emoția pentru că anticipează deznodământul.

O altă comparație se poate face între Hoții de biciclete și Aurora sau Polițist, adjectiv. Filmul lui Corneliu Porumboiu nu este, de asemenea, un adevărat thriller polițist pentru că se desfășoară într-un ritm lent, care amintește de timpul real. Pe de altă parte, avem de-a face cu însăși definiția polițistului, ceea ce îl diferențiază de cel din filmele americane. Polițistul trebuie să aplice legea, nu să o pună la îndoială și să fie moralist. O revistă austriacă a folosit „Ästhetik der Echtzeit” („Estetica timpului real”) ca titlu al unui articol despre Aurora lui Cristi Puiu. Autorul, Gunnar Landsgesell, a folosit chiar expresia „filmare în slow-motion”. Într-adevăr, povestea lui Puiu despre un ucigaș în serie surprinde publicul cu deznodământul său, dar în decurs de trei ore camera insistă asupra detaliilor pe care thriller-ele le ignoră ca fiind neimportante.

Putem încheia acceptând un paradox: în comparație cu dramele românești, cele neorealiste par melodrame. Regizorii români aspiră la banalitate și sordid ca măsuri ale veridicității și resping pitorescul și senzaționalul, în timp ce realizatorii filmor neorealiste căutau tipicitatea, astfel încât să poată alege un destin „convingător” sau o „poveste melodramatică explicită” (în termenii lui Rahul Hamid) pentru a-și atinge scopul. De fapt, Rahul Hamid și-a început recenzia filmului Umberto D. observând că „o critică importantă adusă neorealismului este aceea că tratamentul melodramatic al povestirii diluează mesajul social mai larg al filmului și pretenția lui de realism”. Pe de altă parte, caracterul anti-thriller al unor filme românești sau modul lor de filmare lentă (în termenii lui Gunnar Landsgesell) ar putea duce la un alt paradox. Criticul bulgar de cinema Genoveva Dimitrova a observat influența Morții domnului Lăzărescu asupra unui documentar bulgar, Ultima ambulanță din Sofia (2012) al lui Ilian Metev, un film care dezvăluie realitatea serviciului medical bulgar de urgență. Având în vedere lumea ficțională a filmului lui Puiu, ar părea absurd ca acesta să fi fost model al realității care a inspirat, la rândul său, documentarul dur al lui Metev, dar observația Genovevei Dimitrova în acest sens nu este numai flatantă, dar și adevărată, cel puțin în măsura în care unii spectatori nu pot vedea documentarul lui Ilian Metev fără a avea în minte filmul de ficțiune anterior al lui Cristi Puiu. Însăși perpectiva asupra realității (serviciul de ambulanță din Sofia) se schimbă în urma unui film de ficțiune românesc.

Pe de altă parte, am putea accepta, precum Derek Elley de la Variety, că dramele românești sînt „repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. Legat de mizeria din filmele românești vă voi împărtăși o experiență personală ca organizator de programe de filme românești în străinătate. Câteva ambasade și centre culturale din străinătate mi-au cerut să prezint filme românești premiate la festivaluri majore. După ce am proiectat filme precum Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile (2007), al lui Cristian Mungiu și A fost sau n-a fost? (2004), al lui Corneliu Porumboiu, toate premiate la Cannes, diplomații nu erau satisfăcuți. Chiar mi-au reproșat cu o anume disperare: „Ați adus doar filme sumbre: despre moartea unui bătrîn, despre avort și despre vremea lui Ceaușescu etc. Nu ați putut aduce niște povestiri frumoase de dragoste filmate în peisaje pitorești?”. Am răspuns copleșit că am ales filme românești bune, care au primit mari premii la Cannes și Berlin și că, din păcate, nu există filme românești recente cu povești de dragoste în peisaje pitorești, nici măcar unele proaste. O teamă similară față de reprezentarea de sine a fost exprimată de ministrul socialist (!) Giulio Andreotti în anii ´50 referindu-se la filmele neorealiste. El le-a descris ca pe niște „rufe murdare care nu ar trebui să fie spălate și agățate să se usuce în aer liber”.

Deschideți articolul

Trending

Copyright © 2017 trenul nostru