Facebook

Arte

In the end it doesn’t even matter…

Publicat

pe

Cu puțină vreme înainte de a scrie prezentele rînduri, pe 20 iulie 2017, am aflat de sinuciderea unuia dintre soliștii trupei Linkin Park, anume partea mai guturală și dinamică a acestui duo vocal din fruntea trupei – Chester Bennington. Am hotărît să scriu această însemnare în calitate de (fost) fan al trupei americane de nu-metal, pentru a păstra vie memoria unui artist a cărui muzică m-a acompaniat în propriul Bildungsroman.

Nu scriu însă textul cu gîndul de a aduce judecăți de valoare albumelor trupei, ci mai degrabă pentru a semnala un aspect neplăcut, grotesc chiar, care pare să se dezvăluie în preajma unor astfel de evenimente nefericite, în special cînd vine vorba despre lumea muzicii. Voi vorbi, deci, despre atitudinile crase care se ivesc pe Internet în multitudinea de rețele sociale unde fiecare dintre noi își petrece o bună parte din timp. În mod normal, nu aș fi scris un astfel de articol, dar reacțiile stîrnite au fost în acest caz mult mai caustice și insensibile decît m-aș fi așteptat, ceea ce mi-a provocat un veritabil sentiment de greață, care s-a materializat în aceste rînduri.

Mă văd totuși obligat să dezvălui și anumite realități din „culisele” acestei subculturi de ascultători de metal, din care fac mai mult sau mai puțin parte. După cum am pomenit, Linkin Park au fost, cel puțin în primii ani ai carierei lor, parte marcantă și reprezentanți ai curentului nu-metal al anilor `90, alături de trupe precum System of a Down, Deftones sau Limp Bizkit. Totuși, din cauza atitudinii specifice respectivului subgen, atitudine considerată de unii puerilă și nefondată, dar și din cauza introducerii unor elemente hip-hop în muzica lor și a tematicii versurilor – aceasta părînd prea puștească și plină de angoasă –, muzicienii care au abordat stilul amintit și fanii lor au fost încă de la început marginalizați de „camarazii” metaliști. Deși multe din trupele care cîntau în anii `90 acest stil au evoluat considerabil pe plan artistic, iar trupe precum Linkin Park chiar au avut, nu de puține ori, pe albumele lor abordări pur conceptuale și progresive, mature fără doar și poate, aversiunea față de ei a rămas vie în (unii dintre) detractorii subgenului. Simpla apartenență la subgenul nu-metal le garanta muzicienilor antipatia unui grup semnificativ de ascultători.

Acest dispreț irațional față de o persoană, provocat doar pe contribuția sa artistică, se păstrează, din nefericire, și după ce artistul respectiv părăsește lumea materială. De fapt, în aceste momente, se ivește fața urîtă a umanității, sub forma a nenumărați indivizi care nu numai că denigrează numele unui artist, ci jubilează în mediul virtual, sau în lumea reală, bucurîndu-se de moartea tragică a unui om (artist) pe care nici nu au avut șansa de a-l cunoaște. Pentru simplu fapt că muzica pe care o compunea nu li s-a părut de calitate.

Desigur, există și grupul celor care aclamă moartea lui Chester Bennington datorită/din cauza orientării sale politice. Fiind un om cu viziuni de stînga, liberal și împotriva administrației Trump, Chester a „reușit” să își atragă critici și din partea unor persoane care, în bună măsură, nu erau nici măcar familiarizate cu muzica sa. Afirmații precum cele ale controversatului activist de dreapta, Milo Yiannopoulos, care comenta că ar fi procedat la fel ca Chester Bennington dacă ar fi fost membru al trupei Linkin Park, nu fac decît să arate că opțiunea politică este astăzi mai importantă decît umanitatea.

Chester Bennington nu a fost un dictator nemilos, nu a fost un ucigaș în serie sau un politician corupt, ci doar un muzician care nu a simțit o atracție către subgenurile mai „privilegiate” ale unui stil muzical marginalizat la rîndul lui, în context larg, și care avea anumite convingeri politice mai mult sau mai puțin populare. Această „greșeală capitală” i-a făcut pe mulți, imediat după moartea sa, să aibă o atitudine dizgrațioasă, dezgustătoare chiar. Aceeași manifestare a prostului-gust s-a văzut nu cu multă vreme în urmă, odată cu moartea lui Chris Cornell, solistul trupelor Audioslave și Soundgarden. Iar lista poate continua. Pentru a face o paralelă – sumbră, desigur –, am putea să avem în vedere gestul unor dinamoviști exultînd după cumplitul accident suferit de Mihai Neșu, sau unii steliștii aclamînd fanatic decesul lui Ekeng ori al lui Cătălin Hîldan pe teren.

Cinismul societății actuale pare să se accentueze cu fiecare eveniment tragic petrecut, fie că vorbim despre masacre, acte de terorism sau… morți ale artiștilor care doresc doar să facă lumea un loc puțin mai plăcut. În acestă bulă toxică de glume pe Internet și nihilism cronic își găsește loc o tendință îngrijorătoare de desensibilizare și contestare sau negare a oricărei urme de talent, numai din cauza convingerilor politice sau preferințelor personale, fie ele muzicale, sportive sau vestimentare. În acestă goană după umor negru și post-ironie virtuală am ajuns să ne debarasăm de însăși natura noastră umană, iar asta este cel puțin regretabil. Cum notam la începutul articolului, în mod normal nu aș fi scris despre acestă temă. Nu știu dacă un astfel de articol este binevenit, însă consternarea pe care am simțit-o văzînd insensibilitatea oamenilor așa zis toleranți m-a îndemnat să tastez totuși aceste rînduri.

Drum bun, Chester Bennington!

Lăsați un comentariu

Lăsați un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Cîmpurile obligatorii sînt marcate cu *

Deschideți articolul

Trending

SPECIAL

„Noul val românesc”, un nou gen cinematografic?

Publicat

pe

La prima vedere, o discuție despre tendințe și genuri cinematografice pare futilă. Realismul din secolul al XIX-lea, precum și Cinéma Vérité, Neorealismul italian și British Free Cinema par să fi epuizat posibilitățile realizatorilor de filme de a inova în încercarea lor de a fi veridici și fideli realității. Succesul internațional fără precedent al noului cinema românesc numit adesea „Noul val românesc”, începînd cu anul 2001, a atras atenția criticilor din întreaga lume. Cei favorabili, precum Steven Zeitchik de la Los Angeles Times, au observat  „un mod autentic de a povesti” sau că „românii nu pot face filme proaste. Sînt ilegale în țara lor. Sau cel puțin nu sînt în ADN-ul lor”. În timp ce alții, ca Derek Elley de la Variety, se temeau că „este ușor să presupunem din selecțiile festivalurilor că toate filmele românești (în prezent «hot») sînt drame repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. În același timp, criticii fascinați de noile filme românești, precum și cei nefavorabili au observat un nou stil cinematografic și au recunoscut, chiar și în trecere, unele dintre trăsăturile sale, printre care și capacitatea de a crea drame autentice depresive.

Este evident că, în afara imaginilor blocurilor comuniste ponosite, tipice pentru filmele est-europene, după 2001, dramele românești au adus ceva nou nu numai în ceea ce privește tehnica, precum sînt priza direct de sunet și utilizarea camerei portabile. De aceea, îndrăznesc să cred că, în comparație cu dramele românești ale Noului Val, cele ale neorealismului par chiar melodrame. Pentru a vă convinge, voi compara Moartea domnului Lăzărescu (2005) și Aurora (2010), ale lui Cristi Puiu, și Polițist adjectiv (2009), al lui Corneliu Porumboiu, cu Hoții de biciclete (1948) și Umberto D. (1952), ale lui Vittorio De Sica. M-am folosit de cîteva citate concentrate și pline de autoritate din importanți critici străini de film. Motivele pentru care am ales astfel de termeni de comparație sînt evidente, deoarece acestea sînt filme reprezentative pentru Noul Val Românesc, respectiv pentru Neorealismul italian. Majoritatea criticilor de film consideră Hoții de biciclete drept cel mai important film neorealist, în timp ce Georges Sadoul și Paolo Russo aleg Umberto D. La rîndul său, Leonard Maltin scrie despre Umberto D. că „De Sica îl consideră a fi cea mai mare realizare a sa, și se poate să fi avut dreptate”. Un alt motiv pentru alegerea acestor filme este că subiectele lor sînt asemănătoare. În Umberto D. și Moartea domnului Lazărescu avem de-a face cu bătrîni și animalele lor de companie, ale căror existențe sînt în pericol. Un alt element în comun este acela că două femei sînt interesate de soarta lor. La rîndul lor, Hoții de biciclete și Polițist, adjectiv au o intrigă polițistă.

Umberto D. este un pensionar simpatic: un intelectual „plin de demnitate”, forțat să-și vîndă cărțile pentru Sadoul, incapabil să cerșească, dar capabil, în același timp, să se îngrijoreze de soarta tinerei menajere gravide și a cîinelui său, o corcitură jucăușă. La rîndul său, pentru public și pentru vecinii săi, Lăzărescu este doar un bătrîn care bea și al cărui apartament miroase a urină de pisică; este destul de scîrbos în pijamalele sale, mai ales după ce a făcut pe el în cele cîteva călătorii de la un spital la altul. Pentru Leonard Maltin, Umberto D. are o „concluzie lacrimogenă”, în timp ce „Moartea domnului Lăzărescu urmărește povestea unui om mai în vîrstă, confruntat cu dureri de stomac, care este dus de la un spital la altul, în timp ce starea lui se deteriorează pe parcursul lungii nopți […] dar o asistentă de pe ambulanță de vârstă mijlocie (Luminița Gheorghiu) refuză sa-l abandoneze. O meditație puternică asupra birocrației și a inumanității acesteia. Lung dar convingător; o privire asupra stării îngrijorătoare a sistemului de sănătate, care este, se pare, o problemă universală”. Maltin sugerează aici și abordarea lui Puiu: în timp ce se ocupă de o „problemă aparent universală”, are o viziune „umanistă”. Spre deosebire de medicii din filmul său, el nu judecă sau ironizează pe nimeni. În plus, spre deosebire de maeștrii Neorealismului, el nu se luptă cu nedreptatea lumii, ci își urmărește eroul pînă la sfîrșitul călătoriei sale. Trebuie să ne amintim întregul nume al lui Lăzărescu, care are un evident simbolism: „Remus Dante Lăzărescu”. „Remus” este o aluzie la Roma și la mîndria românilor de a avea rădăcini latine, deci o antonomază sau un epitom pentru români; „Dante” evocă o călătorie în infern, în timp ce „Lăzărescu” amintește de Lazăr, cel ridicat de Iisus din morți.

Rahul Hamid, în 1001 de filme pe care trebuie să le vezi înainte de a muri, rezumă Umberto D. ca „o poveste melodramatică tragică explicită despre disperarea și dragostea unui bătrîn pentru animalul său de companie, precum și un comentariu sensibil asupra nedreptății sociale”.

Pentru Leonard Maltin și Paolo Russo, Hoții de biciclete este un film despre un bărbat care „petrece o săptămînă cutremurătoare cu fiul său”, respectiv despre o „încercare disperată de a-și recupera” bicicleta furată. Cu alte cuvinte, este vorba despre tensiune, despre un thriller. La Puiu, în Marfa și banii (2001), precum și în Moartea domnului Lăzărescu, putem vorbi de anti-thriller-e. În primul film, regizorul nu insistă asupra conținutului micului pachet care trebuie trimis de un mesager de la Constanța la București. Putem spune chiar că privim un thriller nereușit, deoarece, în cele din urmă, se poate vedea mașina urmăritorilor ciuruită de gloanțe, dar nu ni se arată cum s-a întîmplat acest lucru. De asemenea, trebuie menționat că mașina a dispărut după ce tânărul mesager l-a sunat pe angajator și i-a comunicat că este urmărit. În Moartea domnului Lăzărescu, titlul înlătură în mod deliberat emoția pentru că anticipează deznodământul.

O altă comparație se poate face între Hoții de biciclete și Aurora sau Polițist, adjectiv. Filmul lui Corneliu Porumboiu nu este, de asemenea, un adevărat thriller polițist pentru că se desfășoară într-un ritm lent, care amintește de timpul real. Pe de altă parte, avem de-a face cu însăși definiția polițistului, ceea ce îl diferențiază de cel din filmele americane. Polițistul trebuie să aplice legea, nu să o pună la îndoială și să fie moralist. O revistă austriacă a folosit „Ästhetik der Echtzeit” („Estetica timpului real”) ca titlu al unui articol despre Aurora lui Cristi Puiu. Autorul, Gunnar Landsgesell, a folosit chiar expresia „filmare în slow-motion”. Într-adevăr, povestea lui Puiu despre un ucigaș în serie surprinde publicul cu deznodământul său, dar în decurs de trei ore camera insistă asupra detaliilor pe care thriller-ele le ignoră ca fiind neimportante.

Putem încheia acceptând un paradox: în comparație cu dramele românești, cele neorealiste par melodrame. Regizorii români aspiră la banalitate și sordid ca măsuri ale veridicității și resping pitorescul și senzaționalul, în timp ce realizatorii filmor neorealiste căutau tipicitatea, astfel încât să poată alege un destin „convingător” sau o „poveste melodramatică explicită” (în termenii lui Rahul Hamid) pentru a-și atinge scopul. De fapt, Rahul Hamid și-a început recenzia filmului Umberto D. observând că „o critică importantă adusă neorealismului este aceea că tratamentul melodramatic al povestirii diluează mesajul social mai larg al filmului și pretenția lui de realism”. Pe de altă parte, caracterul anti-thriller al unor filme românești sau modul lor de filmare lentă (în termenii lui Gunnar Landsgesell) ar putea duce la un alt paradox. Criticul bulgar de cinema Genoveva Dimitrova a observat influența Morții domnului Lăzărescu asupra unui documentar bulgar, Ultima ambulanță din Sofia (2012) al lui Ilian Metev, un film care dezvăluie realitatea serviciului medical bulgar de urgență. Având în vedere lumea ficțională a filmului lui Puiu, ar părea absurd ca acesta să fi fost model al realității care a inspirat, la rândul său, documentarul dur al lui Metev, dar observația Genovevei Dimitrova în acest sens nu este numai flatantă, dar și adevărată, cel puțin în măsura în care unii spectatori nu pot vedea documentarul lui Ilian Metev fără a avea în minte filmul de ficțiune anterior al lui Cristi Puiu. Însăși perpectiva asupra realității (serviciul de ambulanță din Sofia) se schimbă în urma unui film de ficțiune românesc.

Pe de altă parte, am putea accepta, precum Derek Elley de la Variety, că dramele românești sînt „repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. Legat de mizeria din filmele românești vă voi împărtăși o experiență personală ca organizator de programe de filme românești în străinătate. Câteva ambasade și centre culturale din străinătate mi-au cerut să prezint filme românești premiate la festivaluri majore. După ce am proiectat filme precum Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile (2007), al lui Cristian Mungiu și A fost sau n-a fost? (2004), al lui Corneliu Porumboiu, toate premiate la Cannes, diplomații nu erau satisfăcuți. Chiar mi-au reproșat cu o anume disperare: „Ați adus doar filme sumbre: despre moartea unui bătrîn, despre avort și despre vremea lui Ceaușescu etc. Nu ați putut aduce niște povestiri frumoase de dragoste filmate în peisaje pitorești?”. Am răspuns copleșit că am ales filme românești bune, care au primit mari premii la Cannes și Berlin și că, din păcate, nu există filme românești recente cu povești de dragoste în peisaje pitorești, nici măcar unele proaste. O teamă similară față de reprezentarea de sine a fost exprimată de ministrul socialist (!) Giulio Andreotti în anii ´50 referindu-se la filmele neorealiste. El le-a descris ca pe niște „rufe murdare care nu ar trebui să fie spălate și agățate să se usuce în aer liber”.

Deschideți articolul

Trending

Copyright © 2017 trenul nostru