Facebook

ARTE

Mărturia unui meloman

Publicat

pe

Între 2 și 24 septembrie, s-a desfășurat, la București, cea de-a XXIII-a ediție a Festivalului Internațional „George Enescu”. Prezențe artistice prestigioase – prea multe pentru a le aminti aici fie și numai selectiv, de la orchestre la dirijori și soliști, din România și de peste hotare –, proiecții multimedia, expoziții, un număr record de 37 de lucrări ale lui George Enescu, 80 de evenimente și peste 3000 de invitați – asta a însemnat, lapidar, ediția din 2017. De asemenea, în cadrul Festivalului au fost programate și 12 concerte în țară: la Iași, Cluj-Napoca, Timișoara, Bacău, Ploiești, Oradea și Sibiu.           

La capătul celor 22 de zile de înaltă bucurie muzicală, am solicitat cîteva impresii criticului și istoricului literar Valeriu Râpeanu, un vechi meloman, pasiune pe care a evocat-o și într-un interviu apărut în revista noastră (https://trenulnostru.ro/interviu/radio-perpessicius/). Cîteva impresii adunînd vîrfurile, scăderile și, evident, concluziile ediției din 2017, așa cum le vede dumnealui. Opinii pe care le-am primit și pe care le publicăm. Cu acest prilej, adresăm domnului Valeriu Râpeanu un gînd bun pentru aniversarea din 28 septembrie, cînd va împlini 86 de ani. (trenul nostru)



Vîrsta înaintată mi-a oferit cîteva privilegii și împlinirea cîtorva dorințe. Toate de ordin spiritual. Printre ele, aceea ca, din anul 1950, cînd am devenit student al Facultății de Litere din București, să fiu unul dintre cei care au frecventat viața de concert a Capitalei. Atunci, această dimensiune spirituală era reprezentată de Ateneul Român. Sala Radio și Sala Palatului au devenit gazde ale manifestărilor muzicale din 1960. Ateneul Român era și va rămîne simbolul muzicii românești, de care se leagă și numele lui George Enescu.

„O atmosferă de Occident”

Ca toți melomanii țării, am trăit ceea ce nota distinsa intelectuală Alice Voinescu în Jurnalul său, cu prilejul celei dintîi ediții a Festivalului „Enescu”, din 1958: „m-am simțit cum înviam și cum năvălește peste noi o atmosferă de Occident și mai ales de grație”. Aș propune celor care află tot felul de chichițe Festivalului „Enescu” din acei ani să mediteze la ce a scris atunci Alice Voinescu. S-au găsit spirite lamentate să se întrebe de ce Festivalul și Concursul s-au organizat abia la trei ani de la moartea compozitorului. Răspunsul e simplu: pentru că România nu avea nici un fel de experiență în organizarea unui festival de muzică. Iar tentativele unor festivaluri de teatru și muzică în aer liber, după modelul celui de la Salzburg, tentative datorate lui N. Iorga și Victor Ion Popa, au eșuat.

Prima ediție a Festivalului „Enescu” l-a adus pe Oedip în România. Și în ce interpretare! Sub bagheta lui Constantin Sivestri, cu baritonul David Ohanesian în rolul titular, acel Oedip din 1958 este un moment care marchează nu doar palmaresul grandioasei lucrări muzicale, ci și o culme a culturii române. De atunci și pînă astăzi, Festivalul a cunoscut destule turbulențe istorice. Dar n-a murit. În 1995, sub direcția lui Mihai Brediceanu, căpăta noi dimensiuni. Pe parcursul anilor s-au adăugat noi idei, noi structuri care au îmbogățit paleta muzicală și culturală și au atras un public din ce în ce mai numeros și mai entuziast.

Am avut, de-a lungul timpului, posibilitatea să-mi exprim părerea despre unele ediții. De data aceasta, servituțile unei vîrste înaintate m-au ținut mai mult în fața aparatului de radio și mai puțin în fața televizorului. Nu pentru că așa am vrut eu – mă refer la cea din urmă ipostază –, ci pentru că așa a vrut Televiziunea publică. Și e păcat, pentru toți iubitorii de muzică din țară, deoarece orchestre, soliști și diferite formații muzicale au adus, pe scena Festivalului, pagini nemuritoare, în splendide interpretări. Critica de specialitate le-a relevat și le va releva.

Să lăsăm competițiilor sportive maratonul

De aceea, mă voi opri aici la cîteva aspecte pe care cred că producătorii și organizatorii trebuie să le aibă în vedere. Festivalul Internațional „George Enescu” tinde să sufere de gigantomanie și să pună în prim-plan numărul, iar nu calitatea. 3000 de participanți reprezintă un criteriu exterior, nu unul valoric. Riscăm, dacă mergem pe această cale – și nu vorbim doar de un pericol îndepărtat –, să nu mai putem reține ceea ce este foarte bun, ieșit din comun, de ceea ce este obișnuit, rutinier. Există un prag psihologic dincolo de care percepția noastră muzicală nu mai poate face disocierile necesare, nu mai poate fixa în memorie momentele care au înălțat Festivalul și care puteau să-l înrîurească sufletește. Să lăsăm competițiilor sportive maratonul. Pentru că maratonul muzical de care se tot vorbește în cazul Festivalului „Enescu” poate deveni antimuzical.

Dacă Festivalul ar avea un consiliu alcătuit din critici, muzicologi, compozitori, oameni de cultură și n-ar fi lăsat la discreția impresariatului și la factorul aleatoriu a ceea ce soliștii și orchestrele vor să cînte, în loc să aleagă din repertoriul lor ceea ce reprezintă o noutate pentru publicul nostru sau ceea ce constituie o permanență a preferințelor sale, conform profilului acestui Festival, atunci publicul ar putea să-și apropie ce este nou și să adîncească ceea ce a început să-i placă.

Oedip, 20 de minute în direct la TVR 1  

M-aș opri acum asupra unui principiu. Festivalul se numește „Enescu” și trebuie să propulseze muzica lui Enescu. Nu toate edițiile au împlinit acest deziderat. Ar trebui ținut seama mai mult și de exemplara consecvență morală și muzicală a genialului muzician în promovarea muzicii naționale. Din această ediție aș vrea să dau două astfel de exemple: Simfonia concertoare op.5 pentru două piane și orchestre de coarde de Dinu Lipatti – în admirabila interpretare a unuia dintre marii pianiști români contemporani, Viniciu Moroianu, și a tinerei Victoria Vassilenko, din Bulgaria – și Simfonia a III-a op.61 „Capriccio Classico”, a compozitorului Dan Dediu. Sînt fapte peste care nu putem trece.

Însă nu putem să nu ne exprimăm nemulțumirea că TVR 1 a transmis, în prima zi a Festivalului, doar 20 de minute din Oedip. În schimb, foarte simpaticul și ubicuul Marius Constantinescu și-a desfășurat în voie, cu faconda-i cunoscută, interviurile care puteau să fie transmise și în zilele următoare. Ne plîngem că nu ne sînt apreciate valorile naționale și difuzăm Oedip între vorbăria lui Marius Constantinescu și reclame la nu știu ce detergent… Ar fi fost frumos și de-a dreptul exemplar ca toate cele trei posturi publice să-și unească transmisia și să difuzeze măcar primul act din Oedip. N-ar fi fost, poate, pe placul tuturor, dar aici nu-i vorba despre preferințele mele sau ale altuia; Enescu reprezintă un simbol național.

Închidere cu Prokofiev

Să mergem acum la închiderea Festivalului. Nu putem decît să-l felicităm pe violonistul român Liviu Prunaru că ocupă un loc pe măsura marelui său talent, acela de concert maestru al uneia dintre marile orchestre ale lumii, Concertgebouw din Amsterdam. Trebuie să-i mulțumim lui și lui Daniele Gatti – care reprezintă în cel mai înalt grad arta dirijoratului contemporan – pentru interpretarea lucrării Capriciul român. O lucrare neterminată, din cauza legendarei exigențe enesciene, dar pe care Cornel Țăranu a orchestrat-o cu măiestrie. Iar bisul, Aubade, lucrare fermecătoare în spontaneitatea ei, ni l-a adus în amintire pe adolescentul Enescu, atît de franc în expresia unor stări de spirit de o prospețime cuceritoare.

Festivalul s-a încheiat în acordurile „monumentalei” – ca să-l cităm pe Marius Constantinescu – Simfonii a V-a în Si bemol major op. 100 de Prokofiev. Era normal, era firesc ca ultima bucată să fie una enesciană. De ce organizatorii nu au alcătuit de asemenea manieră programul, încît Simfonia Nr. 3 în Do Major Op. 21 cu cor de Enescu – capodoperă inspirată din tragedia Primului Război Mondial –, într-o interpretare de o forță menită să ne transfigureze sufletește, sub bagheta altui mare dirijor contemporan, Antonio Pappano, să închidă așa cum s-ar fi cuvenit Festivalul? Atunci, da, ultima zi a Festivalului „Enescu” ar fi fost o apoteoză.

Voi continua în numărul viitor cu cîteva observații privind organizarea Festivalului, pentru că, din păcate, unele momente au fost dezolante.

2 Comentarii

2 Comentarii

  1. Dragoş

    10 octombrie 2017 at 17:00

    De ce nu aţi postat şi acest articol pe Facebook? Căci ar fi mai uşor de urmărit site-ul Dumneavoastrădacă aţi posta toate artiolele acolo. Nu doar arhiva cu totul. Vă mulţumesc! Succes!

    • trenul nostru

      10 octombrie 2017 at 17:08

      O să ținem cont de această sugestie. Mulțumim pentru gîndurile bune!

Lăsați un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Cîmpurile obligatorii sînt marcate cu *

Trending

SPECIAL

„Noul val românesc”, un nou gen cinematografic?

Publicat

pe

La prima vedere, o discuție despre tendințe și genuri cinematografice pare futilă. Realismul din secolul al XIX-lea, precum și Cinéma Vérité, Neorealismul italian și British Free Cinema par să fi epuizat posibilitățile realizatorilor de filme de a inova în încercarea lor de a fi veridici și fideli realității. Succesul internațional fără precedent al noului cinema românesc numit adesea „Noul val românesc”, începînd cu anul 2001, a atras atenția criticilor din întreaga lume. Cei favorabili, precum Steven Zeitchik de la Los Angeles Times, au observat  „un mod autentic de a povesti” sau că „românii nu pot face filme proaste. Sînt ilegale în țara lor. Sau cel puțin nu sînt în ADN-ul lor”. În timp ce alții, ca Derek Elley de la Variety, se temeau că „este ușor să presupunem din selecțiile festivalurilor că toate filmele românești (în prezent «hot») sînt drame repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. În același timp, criticii fascinați de noile filme românești, precum și cei nefavorabili au observat un nou stil cinematografic și au recunoscut, chiar și în trecere, unele dintre trăsăturile sale, printre care și capacitatea de a crea drame autentice depresive.

Este evident că, în afara imaginilor blocurilor comuniste ponosite, tipice pentru filmele est-europene, după 2001, dramele românești au adus ceva nou nu numai în ceea ce privește tehnica, precum sînt priza direct de sunet și utilizarea camerei portabile. De aceea, îndrăznesc să cred că, în comparație cu dramele românești ale Noului Val, cele ale neorealismului par chiar melodrame. Pentru a vă convinge, voi compara Moartea domnului Lăzărescu (2005) și Aurora (2010), ale lui Cristi Puiu, și Polițist adjectiv (2009), al lui Corneliu Porumboiu, cu Hoții de biciclete (1948) și Umberto D. (1952), ale lui Vittorio De Sica. M-am folosit de cîteva citate concentrate și pline de autoritate din importanți critici străini de film. Motivele pentru care am ales astfel de termeni de comparație sînt evidente, deoarece acestea sînt filme reprezentative pentru Noul Val Românesc, respectiv pentru Neorealismul italian. Majoritatea criticilor de film consideră Hoții de biciclete drept cel mai important film neorealist, în timp ce Georges Sadoul și Paolo Russo aleg Umberto D. La rîndul său, Leonard Maltin scrie despre Umberto D. că „De Sica îl consideră a fi cea mai mare realizare a sa, și se poate să fi avut dreptate”. Un alt motiv pentru alegerea acestor filme este că subiectele lor sînt asemănătoare. În Umberto D. și Moartea domnului Lazărescu avem de-a face cu bătrîni și animalele lor de companie, ale căror existențe sînt în pericol. Un alt element în comun este acela că două femei sînt interesate de soarta lor. La rîndul lor, Hoții de biciclete și Polițist, adjectiv au o intrigă polițistă.

Umberto D. este un pensionar simpatic: un intelectual „plin de demnitate”, forțat să-și vîndă cărțile pentru Sadoul, incapabil să cerșească, dar capabil, în același timp, să se îngrijoreze de soarta tinerei menajere gravide și a cîinelui său, o corcitură jucăușă. La rîndul său, pentru public și pentru vecinii săi, Lăzărescu este doar un bătrîn care bea și al cărui apartament miroase a urină de pisică; este destul de scîrbos în pijamalele sale, mai ales după ce a făcut pe el în cele cîteva călătorii de la un spital la altul. Pentru Leonard Maltin, Umberto D. are o „concluzie lacrimogenă”, în timp ce „Moartea domnului Lăzărescu urmărește povestea unui om mai în vîrstă, confruntat cu dureri de stomac, care este dus de la un spital la altul, în timp ce starea lui se deteriorează pe parcursul lungii nopți […] dar o asistentă de pe ambulanță de vârstă mijlocie (Luminița Gheorghiu) refuză sa-l abandoneze. O meditație puternică asupra birocrației și a inumanității acesteia. Lung dar convingător; o privire asupra stării îngrijorătoare a sistemului de sănătate, care este, se pare, o problemă universală”. Maltin sugerează aici și abordarea lui Puiu: în timp ce se ocupă de o „problemă aparent universală”, are o viziune „umanistă”. Spre deosebire de medicii din filmul său, el nu judecă sau ironizează pe nimeni. În plus, spre deosebire de maeștrii Neorealismului, el nu se luptă cu nedreptatea lumii, ci își urmărește eroul pînă la sfîrșitul călătoriei sale. Trebuie să ne amintim întregul nume al lui Lăzărescu, care are un evident simbolism: „Remus Dante Lăzărescu”. „Remus” este o aluzie la Roma și la mîndria românilor de a avea rădăcini latine, deci o antonomază sau un epitom pentru români; „Dante” evocă o călătorie în infern, în timp ce „Lăzărescu” amintește de Lazăr, cel ridicat de Iisus din morți.

Rahul Hamid, în 1001 de filme pe care trebuie să le vezi înainte de a muri, rezumă Umberto D. ca „o poveste melodramatică tragică explicită despre disperarea și dragostea unui bătrîn pentru animalul său de companie, precum și un comentariu sensibil asupra nedreptății sociale”.

Pentru Leonard Maltin și Paolo Russo, Hoții de biciclete este un film despre un bărbat care „petrece o săptămînă cutremurătoare cu fiul său”, respectiv despre o „încercare disperată de a-și recupera” bicicleta furată. Cu alte cuvinte, este vorba despre tensiune, despre un thriller. La Puiu, în Marfa și banii (2001), precum și în Moartea domnului Lăzărescu, putem vorbi de anti-thriller-e. În primul film, regizorul nu insistă asupra conținutului micului pachet care trebuie trimis de un mesager de la Constanța la București. Putem spune chiar că privim un thriller nereușit, deoarece, în cele din urmă, se poate vedea mașina urmăritorilor ciuruită de gloanțe, dar nu ni se arată cum s-a întîmplat acest lucru. De asemenea, trebuie menționat că mașina a dispărut după ce tânărul mesager l-a sunat pe angajator și i-a comunicat că este urmărit. În Moartea domnului Lăzărescu, titlul înlătură în mod deliberat emoția pentru că anticipează deznodământul.

O altă comparație se poate face între Hoții de biciclete și Aurora sau Polițist, adjectiv. Filmul lui Corneliu Porumboiu nu este, de asemenea, un adevărat thriller polițist pentru că se desfășoară într-un ritm lent, care amintește de timpul real. Pe de altă parte, avem de-a face cu însăși definiția polițistului, ceea ce îl diferențiază de cel din filmele americane. Polițistul trebuie să aplice legea, nu să o pună la îndoială și să fie moralist. O revistă austriacă a folosit „Ästhetik der Echtzeit” („Estetica timpului real”) ca titlu al unui articol despre Aurora lui Cristi Puiu. Autorul, Gunnar Landsgesell, a folosit chiar expresia „filmare în slow-motion”. Într-adevăr, povestea lui Puiu despre un ucigaș în serie surprinde publicul cu deznodământul său, dar în decurs de trei ore camera insistă asupra detaliilor pe care thriller-ele le ignoră ca fiind neimportante.

Putem încheia acceptând un paradox: în comparație cu dramele românești, cele neorealiste par melodrame. Regizorii români aspiră la banalitate și sordid ca măsuri ale veridicității și resping pitorescul și senzaționalul, în timp ce realizatorii filmor neorealiste căutau tipicitatea, astfel încât să poată alege un destin „convingător” sau o „poveste melodramatică explicită” (în termenii lui Rahul Hamid) pentru a-și atinge scopul. De fapt, Rahul Hamid și-a început recenzia filmului Umberto D. observând că „o critică importantă adusă neorealismului este aceea că tratamentul melodramatic al povestirii diluează mesajul social mai larg al filmului și pretenția lui de realism”. Pe de altă parte, caracterul anti-thriller al unor filme românești sau modul lor de filmare lentă (în termenii lui Gunnar Landsgesell) ar putea duce la un alt paradox. Criticul bulgar de cinema Genoveva Dimitrova a observat influența Morții domnului Lăzărescu asupra unui documentar bulgar, Ultima ambulanță din Sofia (2012) al lui Ilian Metev, un film care dezvăluie realitatea serviciului medical bulgar de urgență. Având în vedere lumea ficțională a filmului lui Puiu, ar părea absurd ca acesta să fi fost model al realității care a inspirat, la rândul său, documentarul dur al lui Metev, dar observația Genovevei Dimitrova în acest sens nu este numai flatantă, dar și adevărată, cel puțin în măsura în care unii spectatori nu pot vedea documentarul lui Ilian Metev fără a avea în minte filmul de ficțiune anterior al lui Cristi Puiu. Însăși perpectiva asupra realității (serviciul de ambulanță din Sofia) se schimbă în urma unui film de ficțiune românesc.

Pe de altă parte, am putea accepta, precum Derek Elley de la Variety, că dramele românești sînt „repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. Legat de mizeria din filmele românești vă voi împărtăși o experiență personală ca organizator de programe de filme românești în străinătate. Câteva ambasade și centre culturale din străinătate mi-au cerut să prezint filme românești premiate la festivaluri majore. După ce am proiectat filme precum Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile (2007), al lui Cristian Mungiu și A fost sau n-a fost? (2004), al lui Corneliu Porumboiu, toate premiate la Cannes, diplomații nu erau satisfăcuți. Chiar mi-au reproșat cu o anume disperare: „Ați adus doar filme sumbre: despre moartea unui bătrîn, despre avort și despre vremea lui Ceaușescu etc. Nu ați putut aduce niște povestiri frumoase de dragoste filmate în peisaje pitorești?”. Am răspuns copleșit că am ales filme românești bune, care au primit mari premii la Cannes și Berlin și că, din păcate, nu există filme românești recente cu povești de dragoste în peisaje pitorești, nici măcar unele proaste. O teamă similară față de reprezentarea de sine a fost exprimată de ministrul socialist (!) Giulio Andreotti în anii ´50 referindu-se la filmele neorealiste. El le-a descris ca pe niște „rufe murdare care nu ar trebui să fie spălate și agățate să se usuce în aer liber”.

Deschideți articolul

Trending

Copyright © 2017 trenul nostru