Facebook

ARTE

Speak to me in Old English/ Sprece tō mec in Ænglisc

Publicat

pe


Întreprinderea de Metale Rare


„Gif ic on beaduwe forðfare be sweorda gramheort ra feonda wast ðu wælcræft Wyrde.”

Pentru foarte mulți, acest pasaj poate părea scris într-una dintre limbile inventate de genialul J. R. R. Tolkien. Unii pasionați de lingvistică l-ar identifica, însă, drept un pasaj din vreun document recent descoperit, redactat în engleza veche, eald ænglisc, o limbă acum dispărută, însă vitală în cercetarea istoriei lingvistice și literare britanice. Ambele răspunsuri sînt, în mod paradoxal, greșite și corecte în același timp. Deși această limbă a fost folosită de Tolkien în creațiile sale, ea este, într-adevăr, anglo-saxona prenormandă. Însă, cu toate că este limba folosită la scrierea operei Beowulf, o limbă nemaivorbită de mai bine de un mileniu,  fragmentul citat e, de fapt, scris în… 2009!

Acest paradox lingvistic se amplifică dacă menționăm că este de fapt primul vers dintr-un cîntec al trupei britanice de Pagan Black Metal Ilðra. În acest album, „saxonii” (căci în definitiv, limba folosită le poate acorda acest titlu) au ales să combine stilul Black Metal cu muzica folclorică engleză și, după cum probabil s-a intuit deja, cu versuri scrise exclusiv în anglo-saxonă. Nu vorbim aici despre o punere pe muzică a versurilor din Beowulf, ci despre creații originale, unele dintre puținele de acest fel din ultimul mileniu! Îmbucurător este faptul că această tendință de reînviere a culturii și limbii anglo-saxone se dovedește din ce în ce mai vizibilă și în munca altor trupe engleze, precum Wolcensmen sau Æthelruna; însă Ilðra au fost primii care au urmat această cale atipică. Astfel, articolul meu le va fi dedicat lor!

Această afinitate pentru teme obscure, pentru ocult, magie și abstract, dar și pentru istorie și naționalism, trăsături care definesc în bună parte muzica trupelor de Black Metal, a făcut posibilă apariția acestei capodopere artistice și lingvistice. Tendințe asemănătoare se pot observa în mai multe țări unde există o scenă Black Metal (inclusiv România). Trupele tind să folosească un limbaj cît mai arhaic și mai enigmatic. În plus, mulți artiști de Black Metal preferă să își păstreze anonimatul cu orice preț, iar Ilðra nu fac excepție de la această regulă nescrisă. Singurul mod în care le poți afla numele (fără alte detalii, însă) este să le cumperi albumul (doar așa am aflat și eu, comandînd de aici caseta:  https://heidenshart.bandcamp.com/album/e-elland ). Nu vei găsi acolo o poză de grup sau niște pseudonime clișeice, ci doar o listă de nume britanice pe care nu o vom dezvălui aici, pentru a nu încălca dorința evidentă a trupei. Toate acestea, alături de stilul vocal specific genului, extrem de gutural și aproape indescifrabil, precum și predispoziția către un limbaj arhaic sînt folosite ca metode de criptare și ocultare a melodiilor.

Însă cei de la Ilðra au dus această practică a misticismului muzical la extrem, odată cu albumul lor de debut (și singurul pînă în prezent, în afara cîtorva casete demo), Eðelland, apărut în 2011. Pe parcursul a nouă melodii (dintre care patru sînt interludii instrumentale), marcate de puternice influențe folclorice și teme epice, dar și printre acorduri electrice agresive de Black Metal și percuție „marțială”, trupa britanică reușește să aducă în mileniul III limba strămoșilor lor, după o mie de ani de cînd nu a mai fost auzită în afara amfiteatrelor universitare și a conferințelor de lingvistică istorică. Și pentru a consolida și mai tare aportul muncii lor la studiul anglo-saxonei, trupa a asigurat versurile melodiilor, atît în ænglisc cît și în engleza modernă, oferind astfel posibilitatea unui studiu comparativ al celor două. Validitatea acestora este confirmată de colaborarea cu istoricul Stephen Pollington, un expert în anglo-saxonă, colaborare menționată, de asemenea, în interiorul booklet-ului care însoțește fiecare copie a albumului.

Prin urmare, pe lîngă calitatea producției, viziunea artistică și efortul colectiv al trupei de a reuni modernul cu arhaicul, acest album, pe care îl putem numi de-a dreptul experimental, are o posibilă însemnătate, mult mai profundă, pentru mediul academic și pentru studiul lingvistic. Este lesne de dovedit că manifestări artistice precum cele menționate pot foarte ușor să trezească interesul tinerilor pentru studiul limbilor rare sau dispărute. În România, de exemplu, ne confruntăm cu o lipsă alarmantă de specialiști în slavonă, în ciuda faptului că o bună parte din istoria scrisului românesc se află sub slovele chirilice ale acestei limbi.

Astfel, apariția unui text nou, original, într-o limbă care, la fel ca latina și slavona, deși moarte, încă sînt de nelipsit în studiile istorice și lingvistice, înseamnă nespus de mult pentru aprofundarea studiului acestora. Să ne imaginăm, de pildă, ce impact cultural ar putea avea apariția unui album cîntat exclusiv în slavonă și acompaniat de o transliterare și traducere a versurilor și cîți dintre tinerii interesați de gen ar putea fi atrași către un studiu aprofundat al acestei limbi, devenind, de ce nu?, noi slavoniști.

Așadar, albumul Ilðra este nu numai o reprezentare perfectă a subgenului Pagan Black Metal, dar poate fi și o unealtă lingvistică inedită. Avînd aceste caracteristici, și nefiind nici pe departe la fel de agresiv ca alte albume care abordează acest gen muzical controversat, Eðelland este o încercare artistică eclectică, o încercare care merită atenție, nu numai din partea fanilor genului, ci și a lumii academice, măcar din punct de vedere liric, lingvistic și al unicității sale, dacă nu dintr-o perspectivă muzicală.

Lăsați un comentariu

Lăsați un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Cîmpurile obligatorii sînt marcate cu *

Trending

SPECIAL

„Noul val românesc”, un nou gen cinematografic?

Publicat

pe

La prima vedere, o discuție despre tendințe și genuri cinematografice pare futilă. Realismul din secolul al XIX-lea, precum și Cinéma Vérité, Neorealismul italian și British Free Cinema par să fi epuizat posibilitățile realizatorilor de filme de a inova în încercarea lor de a fi veridici și fideli realității. Succesul internațional fără precedent al noului cinema românesc numit adesea „Noul val românesc”, începînd cu anul 2001, a atras atenția criticilor din întreaga lume. Cei favorabili, precum Steven Zeitchik de la Los Angeles Times, au observat  „un mod autentic de a povesti” sau că „românii nu pot face filme proaste. Sînt ilegale în țara lor. Sau cel puțin nu sînt în ADN-ul lor”. În timp ce alții, ca Derek Elley de la Variety, se temeau că „este ușor să presupunem din selecțiile festivalurilor că toate filmele românești (în prezent «hot») sînt drame repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. În același timp, criticii fascinați de noile filme românești, precum și cei nefavorabili au observat un nou stil cinematografic și au recunoscut, chiar și în trecere, unele dintre trăsăturile sale, printre care și capacitatea de a crea drame autentice depresive.

Este evident că, în afara imaginilor blocurilor comuniste ponosite, tipice pentru filmele est-europene, după 2001, dramele românești au adus ceva nou nu numai în ceea ce privește tehnica, precum sînt priza direct de sunet și utilizarea camerei portabile. De aceea, îndrăznesc să cred că, în comparație cu dramele românești ale Noului Val, cele ale neorealismului par chiar melodrame. Pentru a vă convinge, voi compara Moartea domnului Lăzărescu (2005) și Aurora (2010), ale lui Cristi Puiu, și Polițist adjectiv (2009), al lui Corneliu Porumboiu, cu Hoții de biciclete (1948) și Umberto D. (1952), ale lui Vittorio De Sica. M-am folosit de cîteva citate concentrate și pline de autoritate din importanți critici străini de film. Motivele pentru care am ales astfel de termeni de comparație sînt evidente, deoarece acestea sînt filme reprezentative pentru Noul Val Românesc, respectiv pentru Neorealismul italian. Majoritatea criticilor de film consideră Hoții de biciclete drept cel mai important film neorealist, în timp ce Georges Sadoul și Paolo Russo aleg Umberto D. La rîndul său, Leonard Maltin scrie despre Umberto D. că „De Sica îl consideră a fi cea mai mare realizare a sa, și se poate să fi avut dreptate”. Un alt motiv pentru alegerea acestor filme este că subiectele lor sînt asemănătoare. În Umberto D. și Moartea domnului Lazărescu avem de-a face cu bătrîni și animalele lor de companie, ale căror existențe sînt în pericol. Un alt element în comun este acela că două femei sînt interesate de soarta lor. La rîndul lor, Hoții de biciclete și Polițist, adjectiv au o intrigă polițistă.

Umberto D. este un pensionar simpatic: un intelectual „plin de demnitate”, forțat să-și vîndă cărțile pentru Sadoul, incapabil să cerșească, dar capabil, în același timp, să se îngrijoreze de soarta tinerei menajere gravide și a cîinelui său, o corcitură jucăușă. La rîndul său, pentru public și pentru vecinii săi, Lăzărescu este doar un bătrîn care bea și al cărui apartament miroase a urină de pisică; este destul de scîrbos în pijamalele sale, mai ales după ce a făcut pe el în cele cîteva călătorii de la un spital la altul. Pentru Leonard Maltin, Umberto D. are o „concluzie lacrimogenă”, în timp ce „Moartea domnului Lăzărescu urmărește povestea unui om mai în vîrstă, confruntat cu dureri de stomac, care este dus de la un spital la altul, în timp ce starea lui se deteriorează pe parcursul lungii nopți […] dar o asistentă de pe ambulanță de vârstă mijlocie (Luminița Gheorghiu) refuză sa-l abandoneze. O meditație puternică asupra birocrației și a inumanității acesteia. Lung dar convingător; o privire asupra stării îngrijorătoare a sistemului de sănătate, care este, se pare, o problemă universală”. Maltin sugerează aici și abordarea lui Puiu: în timp ce se ocupă de o „problemă aparent universală”, are o viziune „umanistă”. Spre deosebire de medicii din filmul său, el nu judecă sau ironizează pe nimeni. În plus, spre deosebire de maeștrii Neorealismului, el nu se luptă cu nedreptatea lumii, ci își urmărește eroul pînă la sfîrșitul călătoriei sale. Trebuie să ne amintim întregul nume al lui Lăzărescu, care are un evident simbolism: „Remus Dante Lăzărescu”. „Remus” este o aluzie la Roma și la mîndria românilor de a avea rădăcini latine, deci o antonomază sau un epitom pentru români; „Dante” evocă o călătorie în infern, în timp ce „Lăzărescu” amintește de Lazăr, cel ridicat de Iisus din morți.

Rahul Hamid, în 1001 de filme pe care trebuie să le vezi înainte de a muri, rezumă Umberto D. ca „o poveste melodramatică tragică explicită despre disperarea și dragostea unui bătrîn pentru animalul său de companie, precum și un comentariu sensibil asupra nedreptății sociale”.

Pentru Leonard Maltin și Paolo Russo, Hoții de biciclete este un film despre un bărbat care „petrece o săptămînă cutremurătoare cu fiul său”, respectiv despre o „încercare disperată de a-și recupera” bicicleta furată. Cu alte cuvinte, este vorba despre tensiune, despre un thriller. La Puiu, în Marfa și banii (2001), precum și în Moartea domnului Lăzărescu, putem vorbi de anti-thriller-e. În primul film, regizorul nu insistă asupra conținutului micului pachet care trebuie trimis de un mesager de la Constanța la București. Putem spune chiar că privim un thriller nereușit, deoarece, în cele din urmă, se poate vedea mașina urmăritorilor ciuruită de gloanțe, dar nu ni se arată cum s-a întîmplat acest lucru. De asemenea, trebuie menționat că mașina a dispărut după ce tânărul mesager l-a sunat pe angajator și i-a comunicat că este urmărit. În Moartea domnului Lăzărescu, titlul înlătură în mod deliberat emoția pentru că anticipează deznodământul.

O altă comparație se poate face între Hoții de biciclete și Aurora sau Polițist, adjectiv. Filmul lui Corneliu Porumboiu nu este, de asemenea, un adevărat thriller polițist pentru că se desfășoară într-un ritm lent, care amintește de timpul real. Pe de altă parte, avem de-a face cu însăși definiția polițistului, ceea ce îl diferențiază de cel din filmele americane. Polițistul trebuie să aplice legea, nu să o pună la îndoială și să fie moralist. O revistă austriacă a folosit „Ästhetik der Echtzeit” („Estetica timpului real”) ca titlu al unui articol despre Aurora lui Cristi Puiu. Autorul, Gunnar Landsgesell, a folosit chiar expresia „filmare în slow-motion”. Într-adevăr, povestea lui Puiu despre un ucigaș în serie surprinde publicul cu deznodământul său, dar în decurs de trei ore camera insistă asupra detaliilor pe care thriller-ele le ignoră ca fiind neimportante.

Putem încheia acceptând un paradox: în comparație cu dramele românești, cele neorealiste par melodrame. Regizorii români aspiră la banalitate și sordid ca măsuri ale veridicității și resping pitorescul și senzaționalul, în timp ce realizatorii filmor neorealiste căutau tipicitatea, astfel încât să poată alege un destin „convingător” sau o „poveste melodramatică explicită” (în termenii lui Rahul Hamid) pentru a-și atinge scopul. De fapt, Rahul Hamid și-a început recenzia filmului Umberto D. observând că „o critică importantă adusă neorealismului este aceea că tratamentul melodramatic al povestirii diluează mesajul social mai larg al filmului și pretenția lui de realism”. Pe de altă parte, caracterul anti-thriller al unor filme românești sau modul lor de filmare lentă (în termenii lui Gunnar Landsgesell) ar putea duce la un alt paradox. Criticul bulgar de cinema Genoveva Dimitrova a observat influența Morții domnului Lăzărescu asupra unui documentar bulgar, Ultima ambulanță din Sofia (2012) al lui Ilian Metev, un film care dezvăluie realitatea serviciului medical bulgar de urgență. Având în vedere lumea ficțională a filmului lui Puiu, ar părea absurd ca acesta să fi fost model al realității care a inspirat, la rândul său, documentarul dur al lui Metev, dar observația Genovevei Dimitrova în acest sens nu este numai flatantă, dar și adevărată, cel puțin în măsura în care unii spectatori nu pot vedea documentarul lui Ilian Metev fără a avea în minte filmul de ficțiune anterior al lui Cristi Puiu. Însăși perpectiva asupra realității (serviciul de ambulanță din Sofia) se schimbă în urma unui film de ficțiune românesc.

Pe de altă parte, am putea accepta, precum Derek Elley de la Variety, că dramele românești sînt „repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. Legat de mizeria din filmele românești vă voi împărtăși o experiență personală ca organizator de programe de filme românești în străinătate. Câteva ambasade și centre culturale din străinătate mi-au cerut să prezint filme românești premiate la festivaluri majore. După ce am proiectat filme precum Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile (2007), al lui Cristian Mungiu și A fost sau n-a fost? (2004), al lui Corneliu Porumboiu, toate premiate la Cannes, diplomații nu erau satisfăcuți. Chiar mi-au reproșat cu o anume disperare: „Ați adus doar filme sumbre: despre moartea unui bătrîn, despre avort și despre vremea lui Ceaușescu etc. Nu ați putut aduce niște povestiri frumoase de dragoste filmate în peisaje pitorești?”. Am răspuns copleșit că am ales filme românești bune, care au primit mari premii la Cannes și Berlin și că, din păcate, nu există filme românești recente cu povești de dragoste în peisaje pitorești, nici măcar unele proaste. O teamă similară față de reprezentarea de sine a fost exprimată de ministrul socialist (!) Giulio Andreotti în anii ´50 referindu-se la filmele neorealiste. El le-a descris ca pe niște „rufe murdare care nu ar trebui să fie spălate și agățate să se usuce în aer liber”.

Deschideți articolul

Trending

Copyright © 2017 trenul nostru