Facebook

ARTE

Ziua Independenței (față de logică) 2

Publicat

pe

Da, extratereștrii cu degetele subțiri, lungi și strîmbe, similare cartofilor prăjiți de la McDonalds, s-au întors! De data aceasta, în Independence Day: Resurgence (Ziua Independenței: Renașterea, 2016, în regia lui Roland Emmerich), continuarea bătrînului Independence Day din 1996 (același regizor, de data aceea cu idei). Apariția fimului, anunțată încă de la începutul anilor 2000, i-a luat, totuși, studioului 20th Century Fox mai puțin decît îi ia naționalei noastre de fotbal să se califice din nou la un Mondial.

Dacă ați prins PRO TV între anii 2000 și 2010, înseamnă că ați avut cel puțin 11 șanse să vedeți primul film, așa că nu există nici o scuză dacă nu știți despre ce vorbim. E filmul acela unde prima întîlnire dintre Terra și lumea din spațiu se termină cu un pumn pămîntean în fața invadatoare a flegmaticului extraterestru rasta. Umanitatea triumfa de la capătul pumnului pe care pilotul Steven Hiller (jucat cu fler de Will Smith) îl trimitea ca mesaj de pace acestor hidoase ființe, tributare slabelor efecte speciale disponibile în anii ’90. Mănușa va fi ridicată 20 de ani mai tîrziu de către Regina-mamă a alien-ilor (jucată de echipa de animație a studioului), care decide să invadeze Pămîntul pentru a-i extrage resursele. Și cum la Roșia Montană nu mai era nimic de găsit în afară de hipsteri protestatari și localnici cu locuri de muncă de la Gold Corporation, nava extraterestră se vede nevoită să exploateze scoarța de sub Oceanul Pacific.

Închideți telefoanele, începe filmul!

Practic, prima secvența a fimului o arată pe Regină stînd în nava-mamă și urmărind pe Youtube, într-un streaming de rezoluție precară, victoria Terrei din `96, iscodind ca un bun antrenor slăbiciunile din meciurile precedente cu adversarii. Este trecut în revistă, mai apoi, prezentul Planetei noastre, în care tehnologia extraterestră era deja asimilată de oameni, într-o dezvoltare fără precedent, deși pot paria că la noi în țară cardurile de sănătate nu deveniseră încă funcționale.

Planeta era gata pregătită pentru o eventuală revenire a extratereștrilor, care au pierdut în tur la diferență de o bombă, așa că, între timp, se hotărîse înființarea unei Apărări Spațiale a Pămîntului. Iar NASA, ca orice instituție bugetară, practica, în buna tradiție globală, nepotismul, astfel încît căpitanul piloților militari era fiul lui Steven Hiller (cum am zis, jucat în 1996 de Will Smith), un anume Dylan Hiller.

Interludiu nefacultativ cu personaje

  • Dylan Hiller (jucat de Jessie T. Usher, un actor de care probabil nu vom mai auzi niciodată) nu moștenește de la Will Smith nimic în afară de frizură, pasîndu-i rolul central lui Jake Morisson (jucat de Liam Hemsworth… da, e fratele actorului care-l joacă pe Thor! – nepotism, deci, și la Hollywood).
  • Jake este un burlac tipic american care avea să salveze Umanitatea în maiou și cu șapca întoarsă la spate și care, în timpul liber, practica taximetria ilegală între localități (de la Lună la Terra și retur, cu depou pe Lună), într-o navetă cu licență de NASA.
  • Generalul Joshua Adams (jucat de William Fichter – adică detectivul Mahone din Prison Break, pentru necunoscători) se află la Aria 51, acolo unde extratereștrii ținuți captivi, aflați în stare catatonică, se trezesc cu toții, dintr-o dată, după 20 de ani, cam la fel ca „victimele” #metoo.
  • Dr. Levinson (Jeff Goldblum), cel care descoperise în primul film cum să îi învingă pe extratereștri (citind scenariul filmului cu atenție, înaintea celorlalți), se află acum în Africa, în nava prăbușită în `96. Aici descoperă niște semne ciudate, care-l determină să creadă că vor mai primi în curînd o vizită, dar nu din partea dușmanilor, ci a altei entități străine.

Intriga

Pe Lună apare o Pokeminge imensă care e ciuruită, fără foc de avertisment și fără avocat din oficiu (extratereștrii neîncadrîndu-se la Drepturile Omului), de către Apărarea Spațială, în ciuda faptului că părea inofensivă și avea recomandare scrisă (pe pereți) de la supraviețuitorii primei invazii, internați prin ospicii. Jake (taximetristul spațial) îi duce pe Lună cu nava lui pe protagoniștii primului film (menționați mai sus și peste care, probabil, ați sărit), iar din rămășițele navei recent ciuruite recuperează o bilă extraterestă care semăna cu „alba” de la biliard. Un tip flower-power, Dr. Okun (Brent Spiner), care are scuza că fusese în comă timp de 20 de ani, decide să primească Bila misterioasă, care se dovedește a fi un extraterestru antic. Bila, cam ramolită pentru un alien superinteligent cum se pretindea, afirmă că e atît de veche încît o știe pe Regină de la eclozare, sifonînd iminenta invazie și lăudîndu-se că știe cum s-o învingă. Cam atunci își face apariția Flota. Ministerul Transporturilor Maritime de la noi a confirmat cu nu e flota noastră dispărută, așa că toți au înlemnit: veniseră extratereștrii!

Caricatura unui film cu final peticit

Nu știu care au spus-o primii, Paraziții sau copywriterii de la Doncafé, dar „e greu să găsești un mix bun”. Filmul este un melanj între Top Gun, Alien vs. Predator și Doi bărbați și jumătate, numai bun pentru tineri, adulți sau chiar octogenarii care au prins pe rînd lozincile cu „Vin rușii!”, „Vin americanii!”, iar acum „Vin extratereștrii!”.

Pentru persoanele cu atenție super-distributivă (să nu spun schizoide), recomand cel puțin trei perspective de urmărire a fimului: a) încercarea Reginei de a captura Bila pentru a elimina pericolul și a putea sorbi resursele Pămîntului, b) încercarea Pămîntului de a distruge Regina pentru a se bucura de resursele Bilei, și c) drama existențială a Bilei, răvășită de descoperirea faptului că medicamentul pămîntean Colebil nu rezolvă chiar toate probelmele bilei, așa cum se auzise prin cosmos.

Efectele speciale chiar m-au impresionat, părînd foarte costisitoare, și presupun că așa s-a și justificat imposibilitatea angajării unui scenarist decent, care să aibă idee despre ce se petrece de la intrigă la final. În acest interval, actorii au avut intervenții mai scurte decît poeziile copiilor de grădiniță, gravitația a fost învinsă în mod ilogic de cîteva ori și, în rest, s-a tras cu lasere pînă la final. Am ajuns la concluzia că nu se mai poate discuta altfel cu extratereștii decît cu o bombă nucleară în brațe. În sfîrșit, după ce s-a degajat tot fumul, oamenii cîștigaseră din nou, iar populația Globului aplauda ca la aterizarea avioanelor în aeroporturi.

Se pare că va fi și o parte a treia, în ciuda faptului că pelicula abia a obținut un 5.3 pe IMBD și, probabil, mult mai puțin în sondajele extratereștrilor, dat fiind deznodămîntul.

Închei menționînd motto-ul de afiș al fimului: „Am știut întotdeauna că se va întoarce!”.

Da, dar speram să nu fie atît de slab!

1 Comentariu

1 Comentariu

  1. Borcan Florian

    30 noiembrie 2017 at 10:14

    super recenzia maestre! 🙂

Lăsați un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Cîmpurile obligatorii sînt marcate cu *

Deschideți articolul

Trending

SPECIAL

„Noul val românesc”, un nou gen cinematografic?

Publicat

pe

La prima vedere, o discuție despre tendințe și genuri cinematografice pare futilă. Realismul din secolul al XIX-lea, precum și Cinéma Vérité, Neorealismul italian și British Free Cinema par să fi epuizat posibilitățile realizatorilor de filme de a inova în încercarea lor de a fi veridici și fideli realității. Succesul internațional fără precedent al noului cinema românesc numit adesea „Noul val românesc”, începînd cu anul 2001, a atras atenția criticilor din întreaga lume. Cei favorabili, precum Steven Zeitchik de la Los Angeles Times, au observat  „un mod autentic de a povesti” sau că „românii nu pot face filme proaste. Sînt ilegale în țara lor. Sau cel puțin nu sînt în ADN-ul lor”. În timp ce alții, ca Derek Elley de la Variety, se temeau că „este ușor să presupunem din selecțiile festivalurilor că toate filmele românești (în prezent «hot») sînt drame repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. În același timp, criticii fascinați de noile filme românești, precum și cei nefavorabili au observat un nou stil cinematografic și au recunoscut, chiar și în trecere, unele dintre trăsăturile sale, printre care și capacitatea de a crea drame autentice depresive.

Este evident că, în afara imaginilor blocurilor comuniste ponosite, tipice pentru filmele est-europene, după 2001, dramele românești au adus ceva nou nu numai în ceea ce privește tehnica, precum sînt priza direct de sunet și utilizarea camerei portabile. De aceea, îndrăznesc să cred că, în comparație cu dramele românești ale Noului Val, cele ale neorealismului par chiar melodrame. Pentru a vă convinge, voi compara Moartea domnului Lăzărescu (2005) și Aurora (2010), ale lui Cristi Puiu, și Polițist adjectiv (2009), al lui Corneliu Porumboiu, cu Hoții de biciclete (1948) și Umberto D. (1952), ale lui Vittorio De Sica. M-am folosit de cîteva citate concentrate și pline de autoritate din importanți critici străini de film. Motivele pentru care am ales astfel de termeni de comparație sînt evidente, deoarece acestea sînt filme reprezentative pentru Noul Val Românesc, respectiv pentru Neorealismul italian. Majoritatea criticilor de film consideră Hoții de biciclete drept cel mai important film neorealist, în timp ce Georges Sadoul și Paolo Russo aleg Umberto D. La rîndul său, Leonard Maltin scrie despre Umberto D. că „De Sica îl consideră a fi cea mai mare realizare a sa, și se poate să fi avut dreptate”. Un alt motiv pentru alegerea acestor filme este că subiectele lor sînt asemănătoare. În Umberto D. și Moartea domnului Lazărescu avem de-a face cu bătrîni și animalele lor de companie, ale căror existențe sînt în pericol. Un alt element în comun este acela că două femei sînt interesate de soarta lor. La rîndul lor, Hoții de biciclete și Polițist, adjectiv au o intrigă polițistă.

Umberto D. este un pensionar simpatic: un intelectual „plin de demnitate”, forțat să-și vîndă cărțile pentru Sadoul, incapabil să cerșească, dar capabil, în același timp, să se îngrijoreze de soarta tinerei menajere gravide și a cîinelui său, o corcitură jucăușă. La rîndul său, pentru public și pentru vecinii săi, Lăzărescu este doar un bătrîn care bea și al cărui apartament miroase a urină de pisică; este destul de scîrbos în pijamalele sale, mai ales după ce a făcut pe el în cele cîteva călătorii de la un spital la altul. Pentru Leonard Maltin, Umberto D. are o „concluzie lacrimogenă”, în timp ce „Moartea domnului Lăzărescu urmărește povestea unui om mai în vîrstă, confruntat cu dureri de stomac, care este dus de la un spital la altul, în timp ce starea lui se deteriorează pe parcursul lungii nopți […] dar o asistentă de pe ambulanță de vârstă mijlocie (Luminița Gheorghiu) refuză sa-l abandoneze. O meditație puternică asupra birocrației și a inumanității acesteia. Lung dar convingător; o privire asupra stării îngrijorătoare a sistemului de sănătate, care este, se pare, o problemă universală”. Maltin sugerează aici și abordarea lui Puiu: în timp ce se ocupă de o „problemă aparent universală”, are o viziune „umanistă”. Spre deosebire de medicii din filmul său, el nu judecă sau ironizează pe nimeni. În plus, spre deosebire de maeștrii Neorealismului, el nu se luptă cu nedreptatea lumii, ci își urmărește eroul pînă la sfîrșitul călătoriei sale. Trebuie să ne amintim întregul nume al lui Lăzărescu, care are un evident simbolism: „Remus Dante Lăzărescu”. „Remus” este o aluzie la Roma și la mîndria românilor de a avea rădăcini latine, deci o antonomază sau un epitom pentru români; „Dante” evocă o călătorie în infern, în timp ce „Lăzărescu” amintește de Lazăr, cel ridicat de Iisus din morți.

Rahul Hamid, în 1001 de filme pe care trebuie să le vezi înainte de a muri, rezumă Umberto D. ca „o poveste melodramatică tragică explicită despre disperarea și dragostea unui bătrîn pentru animalul său de companie, precum și un comentariu sensibil asupra nedreptății sociale”.

Pentru Leonard Maltin și Paolo Russo, Hoții de biciclete este un film despre un bărbat care „petrece o săptămînă cutremurătoare cu fiul său”, respectiv despre o „încercare disperată de a-și recupera” bicicleta furată. Cu alte cuvinte, este vorba despre tensiune, despre un thriller. La Puiu, în Marfa și banii (2001), precum și în Moartea domnului Lăzărescu, putem vorbi de anti-thriller-e. În primul film, regizorul nu insistă asupra conținutului micului pachet care trebuie trimis de un mesager de la Constanța la București. Putem spune chiar că privim un thriller nereușit, deoarece, în cele din urmă, se poate vedea mașina urmăritorilor ciuruită de gloanțe, dar nu ni se arată cum s-a întîmplat acest lucru. De asemenea, trebuie menționat că mașina a dispărut după ce tânărul mesager l-a sunat pe angajator și i-a comunicat că este urmărit. În Moartea domnului Lăzărescu, titlul înlătură în mod deliberat emoția pentru că anticipează deznodământul.

O altă comparație se poate face între Hoții de biciclete și Aurora sau Polițist, adjectiv. Filmul lui Corneliu Porumboiu nu este, de asemenea, un adevărat thriller polițist pentru că se desfășoară într-un ritm lent, care amintește de timpul real. Pe de altă parte, avem de-a face cu însăși definiția polițistului, ceea ce îl diferențiază de cel din filmele americane. Polițistul trebuie să aplice legea, nu să o pună la îndoială și să fie moralist. O revistă austriacă a folosit „Ästhetik der Echtzeit” („Estetica timpului real”) ca titlu al unui articol despre Aurora lui Cristi Puiu. Autorul, Gunnar Landsgesell, a folosit chiar expresia „filmare în slow-motion”. Într-adevăr, povestea lui Puiu despre un ucigaș în serie surprinde publicul cu deznodământul său, dar în decurs de trei ore camera insistă asupra detaliilor pe care thriller-ele le ignoră ca fiind neimportante.

Putem încheia acceptând un paradox: în comparație cu dramele românești, cele neorealiste par melodrame. Regizorii români aspiră la banalitate și sordid ca măsuri ale veridicității și resping pitorescul și senzaționalul, în timp ce realizatorii filmor neorealiste căutau tipicitatea, astfel încât să poată alege un destin „convingător” sau o „poveste melodramatică explicită” (în termenii lui Rahul Hamid) pentru a-și atinge scopul. De fapt, Rahul Hamid și-a început recenzia filmului Umberto D. observând că „o critică importantă adusă neorealismului este aceea că tratamentul melodramatic al povestirii diluează mesajul social mai larg al filmului și pretenția lui de realism”. Pe de altă parte, caracterul anti-thriller al unor filme românești sau modul lor de filmare lentă (în termenii lui Gunnar Landsgesell) ar putea duce la un alt paradox. Criticul bulgar de cinema Genoveva Dimitrova a observat influența Morții domnului Lăzărescu asupra unui documentar bulgar, Ultima ambulanță din Sofia (2012) al lui Ilian Metev, un film care dezvăluie realitatea serviciului medical bulgar de urgență. Având în vedere lumea ficțională a filmului lui Puiu, ar părea absurd ca acesta să fi fost model al realității care a inspirat, la rândul său, documentarul dur al lui Metev, dar observația Genovevei Dimitrova în acest sens nu este numai flatantă, dar și adevărată, cel puțin în măsura în care unii spectatori nu pot vedea documentarul lui Ilian Metev fără a avea în minte filmul de ficțiune anterior al lui Cristi Puiu. Însăși perpectiva asupra realității (serviciul de ambulanță din Sofia) se schimbă în urma unui film de ficțiune românesc.

Pe de altă parte, am putea accepta, precum Derek Elley de la Variety, că dramele românești sînt „repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. Legat de mizeria din filmele românești vă voi împărtăși o experiență personală ca organizator de programe de filme românești în străinătate. Câteva ambasade și centre culturale din străinătate mi-au cerut să prezint filme românești premiate la festivaluri majore. După ce am proiectat filme precum Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile (2007), al lui Cristian Mungiu și A fost sau n-a fost? (2004), al lui Corneliu Porumboiu, toate premiate la Cannes, diplomații nu erau satisfăcuți. Chiar mi-au reproșat cu o anume disperare: „Ați adus doar filme sumbre: despre moartea unui bătrîn, despre avort și despre vremea lui Ceaușescu etc. Nu ați putut aduce niște povestiri frumoase de dragoste filmate în peisaje pitorești?”. Am răspuns copleșit că am ales filme românești bune, care au primit mari premii la Cannes și Berlin și că, din păcate, nu există filme românești recente cu povești de dragoste în peisaje pitorești, nici măcar unele proaste. O teamă similară față de reprezentarea de sine a fost exprimată de ministrul socialist (!) Giulio Andreotti în anii ´50 referindu-se la filmele neorealiste. El le-a descris ca pe niște „rufe murdare care nu ar trebui să fie spălate și agățate să se usuce în aer liber”.

Deschideți articolul

Trending

Copyright © 2017 trenul nostru