Facebook

DIVERSE

De la tolerabil la intolerabil și „vițeversa”

Publicat

pe

Definiția pleonasmului este bine cunoscută de toți vorbitorii. Este o greșeală de exprimare întîlnită în toate registrele de comunicare, dar cu precădere în limbajul oral, și reprezintă teama multor vorbitori interesați de aspectul îngrijit al limbii. În ceea ce privește sensul cuvîntului, dicționarul Scriban (1939) definește termenul pleonasm astfel: prisos de vorbe, ceia ce constitue o greșală când e din ignoranță (ca: s-a sinucis singur), dar e permis când vrei să dai mai multă forță expresiunii (ca: l-am văzut cu ochii mei). Tot de aici aflăm că la originea cuvîntului pleonasm stă grecescul „pleon”, care înseamnă „mai mult”. Ulterior, a apărut și forma substantivală, care se regăsește și în limba latină, „pleonasmus”. Prin urmare, chiar sensul etimologic al termenului „pleonasm” denumește o informație în plus, mai mult decît este necesar pentru a înțelege.

Pleonasmul ocupă secțiuni considerabile în capitolele unor cărți, fiind în topul celor mai dese greșeli de exprimare din limba română. A constituit obiectul de studiu al unor cercetători precum Theodor Hristea, Doina Dascălu, Dorin N. Uritescu, G. Gruiță, Ilie-Ștefan Rădulescu ș.a. Mai mult, specialiștii au identificat cauzele apariției pleonasmelor și au încercat numeroase clasificări ale acestora, în funcție de diverse criterii. Cele mai frecvente vizează acceptabilitatea lor. Lingviștii vorbesc despre pleonasme tolerabile, acceptate de norma literară, și pleonasme intolerabile, care nu au o justificare, fiind adesea rezultatul neatenției. În prima categorie, intră cîteva sintagme răspîndite în uz: am văzut cu ochii mei, am auzit cu urehile mele, taci din gură!, ieși afară!. Cercetătorii consideră tolerabile aceste structuri avînd în vedere scopul lor: din dorința de a accentua ideea exprimată sau de a insista asupra unui aspect, vorbitorul simte nevoia să întărească cele spuse. Așa se justifică și perpetuarea lor. Prin urmare, unele dintre ele au devenit, odată cu evoluția limbii, îmbinări stabile, care nu mai sînt simțite pleonastice, intrînd în categoria locuțiunilor: cu chiu cu vai, praf și pulbere, oale și ulcele, întuneric beznă,  foc și pară.

Cele mai numeroase sînt, însă, pleonasmele intolerabile. Această etichetă este purtată de cele care nu își găsesc o motivare nici măcar stilistică. Cauzele lor sînt ignoranța, neatenția, precipitarea, intenția de a fi cît mai clari în exprimare. Analizînd structura sintactică a celor mai întîlnite pleonasme, se poate observa că majoritatea sînt alcătuite din cuvinte aflate în relație sintactică de coordonare: definitiv și irevocabil, pa și la revedere, fundamental și de bază, distant și rece, sau de subordonare, față de un substantiv: ortografie corectă, metropolă mare, gamă diversificată, panaceu universal, alegeri electorale, conducere managerială, mic detaliu, muncă laborioasă, caligrafie frumoasă, avalanșă de zăpadă, averse de ploaie, hit de succes, conjunctură de moment, hemoragie de sânge, papiotă de ață, limonadă de lămâie, cidru de mere, sumă de bani, plajă de nisip, dune de nisip, perioadă de timp sau de un verb: a coborî jos, a se întoarce înapoi, a conlucra împreună, a repeta încă o dată, a reveni din nou, a memora pe de rost, a anticipa înainte, a continua mai departe etc.

Prin repetarea informației, structurile pleonastice nu respectă principiul economiei lingvistice și devin redundante. Uneori, pleonasmul ajunge să fie o capcană pentru vorbitorii exigenți cu propriul vocabular. Din dorința de a întrebuința corect limba română, aceștia manifestă o preocupare excesivă pentru corectitudinea limbii, ajungînd la selecții riguroase. Cum procedăm, de pildă, dacă, într-un restaurant, comandăm un cidru și o limonadă, dar suntem întrebați ce fel de cidru dorim, avînd următoarele opțiuni: de mere, de pere sau de vișine, repectiv limonadă de lămîie, de zmeură, de căpșuni sau de pepene? Ignor greșeala și aleg lejer un cidru de mere sau, pentru a evita plenoasmul, renunț la a consuma o limonadă din lămîie și îl voi lăsa pe ospătar să decidă pentru mine? Este limpede că, în acest caz, pleonasmele își pot găsi o justificare contextuală și istorică. În Dicționarul etimologic al limbii române (DER: 1958-1966), sau în Dicționarul de neologisme (DN: 1986), termenul „cidru” are următoarea intrare lexicală: băutură obținută prin fermentarea mustului de mere. Treptat, definiția termenului a ajuns să nu mai corespundă realității sociale, căci, de fapt, cidrul ajunsese sa desemneze o băutură obținută prin fermentarea și a altor fructe. Prin urmare, în dicționarele mai recente sau în reeditările unor vechi dicționare explicative, „cidrul” a fost supus unei extinderi semantice prin mențiunea sau a altor fructe (NODEX: 2002, DEX: 2009, MDA: 2010). Datorită acestei lărgiri de sens, este firesc ca structura cidru de mere  să nu mai fie considerată pleonasm, cîtă vreme există cidru de pere, de vișine sau de alte fructe.

Nici atît de uzuala structură pomi fructiferi nu este posibilă, căci în Dicționarul explicativ al limbii române, termenul „pom” este un nume gerneric pentru arbori care produc fructe comestibile (DEX: 2009). Cu toate acestea, sintagma pomi fructiferi se regăsește atît în limba comună, cît și în numeroase articole din domeniul pomiculturii: UE produce în prezent mai mult de 25 de milioane de tone de material vegetal în fiecare an, rezultate din lucrările de tăiere în plantațiile de pomi fructiferi și viță de vie  (https://www.gazetadeagricultura.info/pomicultura/pomi-fructiferi/taiere-pomi-fructiferi.html).

Un alt exemplu interesant este următorul enunț ambiguu: Ți-am vîndut cartea. Se poate înțelege fie că ți-am vîndut ție o carte care îmi aparține, fie că am vîndut cuiva o carte scrisă de tine. Enunțul ar fi simplu de clarificat, prin completarea cu un pronume personal (ți-am vîndut cartea ție) sau cu un adjectiv posesiv (ți-am vîndut cartea ta). În limitele normei literare se regăsește însă numai prima variantă, în vreme ce a doua este considerată pleonastică, deși este evident că structura contribuie la dezambiguizarea enunțului. Acum se pune întrebarea: formularea trebuie evitată, dat fiind că este pleonastică, iar pleonasmul este o greșeală? Sau, avînd în vedere că astfel se clarifică sensul, pleonasmul ar trebui acceptat, trecîndu-l contextual în categoria pleonasmelor tolerabile? Pe de o parte, nu este de preferat să corectezi o greșeală săvîrșind o altă greșeală. Cu siguranță, pleonasmul nu este singura cale prin care enunțul poate fi dezambiguizat. De pildă, pentru exprimarea ideii că tu ești autorul cărții, enunțul se poate clarifica printr-o parafrazare: Ți-am vîndut cartea pe care ai scris-o. Pe de altă parte, plecînd de la ideea că structura ți-am vândut cartea ție este posibilă, deși „-ți” și „ție” oferă aceeași informație lexico-gramaticală, de ce nu ar fi tolerată și o construcție precum ți-am vîndut cartea ta?

Este adevărat că vorbitorul trebuie să fie preocupat de corectitudinea limbii pe care o folosește, dar rigurozitatea poate avea urmări exagerate. Chiar la nivel gramatical, se poate observa că informația se repetă, prin sufixe, desinențe sau articole, purtătoare de informație gramaticală: adjectivele preiau genul, numărul și cazul de la substantivele determinate (fată frumoasă, fete frumoase, fetei frumoase), subiectul și predicatul exprimă acordul prin persoana și numărul verbului identice cu cele ale pronumelui pe care îl redă subiectul (Mihai citește, Copiii citesc). Așadar, în plan gramatical, reluarea unor informații nu ridică nicidecum problema unei greșeli, fiind un aspect obișnuit în funcționarea limbii.

Însă, la nivel lexical, norma este mai strictă, considerînd o greșeală repetarea informației semantice. Pe bună dreptate, căci lexicul este un compartiment bogat al limbii române, iar vorbitorul are libertatea să-și construiască discursul, făcînd o selecție subiectivă a cuvintelor din lexiconul mental. Rămîne, totuși, riscul ca acesta să înșiruie cuvinte cu același sens, iar textul său să devină o formă fără fond. Or, un astfel de limbaj s-ar potrivi mai degrabă universului din care fac parte personajele lui Caragiale decît unui vorbitor preocupat de propria limbă.

Lăsați un comentariu

Lăsați un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Cîmpurile obligatorii sînt marcate cu *

Trending

SPECIAL

„Noul val românesc”, un nou gen cinematografic?

Publicat

pe

La prima vedere, o discuție despre tendințe și genuri cinematografice pare futilă. Realismul din secolul al XIX-lea, precum și Cinéma Vérité, Neorealismul italian și British Free Cinema par să fi epuizat posibilitățile realizatorilor de filme de a inova în încercarea lor de a fi veridici și fideli realității. Succesul internațional fără precedent al noului cinema românesc numit adesea „Noul val românesc”, începînd cu anul 2001, a atras atenția criticilor din întreaga lume. Cei favorabili, precum Steven Zeitchik de la Los Angeles Times, au observat  „un mod autentic de a povesti” sau că „românii nu pot face filme proaste. Sînt ilegale în țara lor. Sau cel puțin nu sînt în ADN-ul lor”. În timp ce alții, ca Derek Elley de la Variety, se temeau că „este ușor să presupunem din selecțiile festivalurilor că toate filmele românești (în prezent «hot») sînt drame repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. În același timp, criticii fascinați de noile filme românești, precum și cei nefavorabili au observat un nou stil cinematografic și au recunoscut, chiar și în trecere, unele dintre trăsăturile sale, printre care și capacitatea de a crea drame autentice depresive.

Este evident că, în afara imaginilor blocurilor comuniste ponosite, tipice pentru filmele est-europene, după 2001, dramele românești au adus ceva nou nu numai în ceea ce privește tehnica, precum sînt priza direct de sunet și utilizarea camerei portabile. De aceea, îndrăznesc să cred că, în comparație cu dramele românești ale Noului Val, cele ale neorealismului par chiar melodrame. Pentru a vă convinge, voi compara Moartea domnului Lăzărescu (2005) și Aurora (2010), ale lui Cristi Puiu, și Polițist adjectiv (2009), al lui Corneliu Porumboiu, cu Hoții de biciclete (1948) și Umberto D. (1952), ale lui Vittorio De Sica. M-am folosit de cîteva citate concentrate și pline de autoritate din importanți critici străini de film. Motivele pentru care am ales astfel de termeni de comparație sînt evidente, deoarece acestea sînt filme reprezentative pentru Noul Val Românesc, respectiv pentru Neorealismul italian. Majoritatea criticilor de film consideră Hoții de biciclete drept cel mai important film neorealist, în timp ce Georges Sadoul și Paolo Russo aleg Umberto D. La rîndul său, Leonard Maltin scrie despre Umberto D. că „De Sica îl consideră a fi cea mai mare realizare a sa, și se poate să fi avut dreptate”. Un alt motiv pentru alegerea acestor filme este că subiectele lor sînt asemănătoare. În Umberto D. și Moartea domnului Lazărescu avem de-a face cu bătrîni și animalele lor de companie, ale căror existențe sînt în pericol. Un alt element în comun este acela că două femei sînt interesate de soarta lor. La rîndul lor, Hoții de biciclete și Polițist, adjectiv au o intrigă polițistă.

Umberto D. este un pensionar simpatic: un intelectual „plin de demnitate”, forțat să-și vîndă cărțile pentru Sadoul, incapabil să cerșească, dar capabil, în același timp, să se îngrijoreze de soarta tinerei menajere gravide și a cîinelui său, o corcitură jucăușă. La rîndul său, pentru public și pentru vecinii săi, Lăzărescu este doar un bătrîn care bea și al cărui apartament miroase a urină de pisică; este destul de scîrbos în pijamalele sale, mai ales după ce a făcut pe el în cele cîteva călătorii de la un spital la altul. Pentru Leonard Maltin, Umberto D. are o „concluzie lacrimogenă”, în timp ce „Moartea domnului Lăzărescu urmărește povestea unui om mai în vîrstă, confruntat cu dureri de stomac, care este dus de la un spital la altul, în timp ce starea lui se deteriorează pe parcursul lungii nopți […] dar o asistentă de pe ambulanță de vârstă mijlocie (Luminița Gheorghiu) refuză sa-l abandoneze. O meditație puternică asupra birocrației și a inumanității acesteia. Lung dar convingător; o privire asupra stării îngrijorătoare a sistemului de sănătate, care este, se pare, o problemă universală”. Maltin sugerează aici și abordarea lui Puiu: în timp ce se ocupă de o „problemă aparent universală”, are o viziune „umanistă”. Spre deosebire de medicii din filmul său, el nu judecă sau ironizează pe nimeni. În plus, spre deosebire de maeștrii Neorealismului, el nu se luptă cu nedreptatea lumii, ci își urmărește eroul pînă la sfîrșitul călătoriei sale. Trebuie să ne amintim întregul nume al lui Lăzărescu, care are un evident simbolism: „Remus Dante Lăzărescu”. „Remus” este o aluzie la Roma și la mîndria românilor de a avea rădăcini latine, deci o antonomază sau un epitom pentru români; „Dante” evocă o călătorie în infern, în timp ce „Lăzărescu” amintește de Lazăr, cel ridicat de Iisus din morți.

Rahul Hamid, în 1001 de filme pe care trebuie să le vezi înainte de a muri, rezumă Umberto D. ca „o poveste melodramatică tragică explicită despre disperarea și dragostea unui bătrîn pentru animalul său de companie, precum și un comentariu sensibil asupra nedreptății sociale”.

Pentru Leonard Maltin și Paolo Russo, Hoții de biciclete este un film despre un bărbat care „petrece o săptămînă cutremurătoare cu fiul său”, respectiv despre o „încercare disperată de a-și recupera” bicicleta furată. Cu alte cuvinte, este vorba despre tensiune, despre un thriller. La Puiu, în Marfa și banii (2001), precum și în Moartea domnului Lăzărescu, putem vorbi de anti-thriller-e. În primul film, regizorul nu insistă asupra conținutului micului pachet care trebuie trimis de un mesager de la Constanța la București. Putem spune chiar că privim un thriller nereușit, deoarece, în cele din urmă, se poate vedea mașina urmăritorilor ciuruită de gloanțe, dar nu ni se arată cum s-a întîmplat acest lucru. De asemenea, trebuie menționat că mașina a dispărut după ce tânărul mesager l-a sunat pe angajator și i-a comunicat că este urmărit. În Moartea domnului Lăzărescu, titlul înlătură în mod deliberat emoția pentru că anticipează deznodământul.

O altă comparație se poate face între Hoții de biciclete și Aurora sau Polițist, adjectiv. Filmul lui Corneliu Porumboiu nu este, de asemenea, un adevărat thriller polițist pentru că se desfășoară într-un ritm lent, care amintește de timpul real. Pe de altă parte, avem de-a face cu însăși definiția polițistului, ceea ce îl diferențiază de cel din filmele americane. Polițistul trebuie să aplice legea, nu să o pună la îndoială și să fie moralist. O revistă austriacă a folosit „Ästhetik der Echtzeit” („Estetica timpului real”) ca titlu al unui articol despre Aurora lui Cristi Puiu. Autorul, Gunnar Landsgesell, a folosit chiar expresia „filmare în slow-motion”. Într-adevăr, povestea lui Puiu despre un ucigaș în serie surprinde publicul cu deznodământul său, dar în decurs de trei ore camera insistă asupra detaliilor pe care thriller-ele le ignoră ca fiind neimportante.

Putem încheia acceptând un paradox: în comparație cu dramele românești, cele neorealiste par melodrame. Regizorii români aspiră la banalitate și sordid ca măsuri ale veridicității și resping pitorescul și senzaționalul, în timp ce realizatorii filmor neorealiste căutau tipicitatea, astfel încât să poată alege un destin „convingător” sau o „poveste melodramatică explicită” (în termenii lui Rahul Hamid) pentru a-și atinge scopul. De fapt, Rahul Hamid și-a început recenzia filmului Umberto D. observând că „o critică importantă adusă neorealismului este aceea că tratamentul melodramatic al povestirii diluează mesajul social mai larg al filmului și pretenția lui de realism”. Pe de altă parte, caracterul anti-thriller al unor filme românești sau modul lor de filmare lentă (în termenii lui Gunnar Landsgesell) ar putea duce la un alt paradox. Criticul bulgar de cinema Genoveva Dimitrova a observat influența Morții domnului Lăzărescu asupra unui documentar bulgar, Ultima ambulanță din Sofia (2012) al lui Ilian Metev, un film care dezvăluie realitatea serviciului medical bulgar de urgență. Având în vedere lumea ficțională a filmului lui Puiu, ar părea absurd ca acesta să fi fost model al realității care a inspirat, la rândul său, documentarul dur al lui Metev, dar observația Genovevei Dimitrova în acest sens nu este numai flatantă, dar și adevărată, cel puțin în măsura în care unii spectatori nu pot vedea documentarul lui Ilian Metev fără a avea în minte filmul de ficțiune anterior al lui Cristi Puiu. Însăși perpectiva asupra realității (serviciul de ambulanță din Sofia) se schimbă în urma unui film de ficțiune românesc.

Pe de altă parte, am putea accepta, precum Derek Elley de la Variety, că dramele românești sînt „repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. Legat de mizeria din filmele românești vă voi împărtăși o experiență personală ca organizator de programe de filme românești în străinătate. Câteva ambasade și centre culturale din străinătate mi-au cerut să prezint filme românești premiate la festivaluri majore. După ce am proiectat filme precum Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile (2007), al lui Cristian Mungiu și A fost sau n-a fost? (2004), al lui Corneliu Porumboiu, toate premiate la Cannes, diplomații nu erau satisfăcuți. Chiar mi-au reproșat cu o anume disperare: „Ați adus doar filme sumbre: despre moartea unui bătrîn, despre avort și despre vremea lui Ceaușescu etc. Nu ați putut aduce niște povestiri frumoase de dragoste filmate în peisaje pitorești?”. Am răspuns copleșit că am ales filme românești bune, care au primit mari premii la Cannes și Berlin și că, din păcate, nu există filme românești recente cu povești de dragoste în peisaje pitorești, nici măcar unele proaste. O teamă similară față de reprezentarea de sine a fost exprimată de ministrul socialist (!) Giulio Andreotti în anii ´50 referindu-se la filmele neorealiste. El le-a descris ca pe niște „rufe murdare care nu ar trebui să fie spălate și agățate să se usuce în aer liber”.

Deschideți articolul

Trending

Copyright © 2017 trenul nostru