Facebook

DIVERSE

De-a ţapul ispăşitor

Publicat

pe


Cuvinte potrivite


În diverse căutări online sau în cadrul emisiunilor TV, mi-au atras atenţia formulări de tipul: „Liviu Dragnea, scos «țap ispăşitor» pentru criza din PSD […]” (stiripesurse.ro) sau: „Dacă se doreşte neapărat un «ţap ispăşitor», mă ofer eu […]”(mediafax.ro). Cele două citate servesc doar ca simple exemple pentru a vedea domeniul în care se utilizează această expresie (cu precizarea că există o predilecţie pentru a găsi „ţapi ispăşitori” în crizele de ordin politic), de altfel, destul de îndrăgită şi de prezentă în cultura românească. În consecinţă, mi s-a părut interesant să urmăresc etimologia acestei unităţi frazeologice, modul în care a evoluat semantic în diferite contexte, precum şi raportarea la limba engleză şi franceză, unde putem remarca structuri similare.

Încep analiza prin a stabili etimologia expresiei „ţap ispăşitor”, compusă dintr-un centru nominal, „ţap”, care provine din albaneză (cu variantele „cap” sau „cjap”) şi din sârbă („cap”), urmat de un modificator adjectival provenit din verbul „a ispăşi” (preluat din varianta slavă „sŭpasiti”, însemnînd „a mîntui”), la care se adaugă sufixul „-tor”. Din punct de vedere semantic, în Dicţionarul explicativ al limbii române (Academia Română, Institutul de Lingvistică „Iorgu Iordan”, editura „Univers Enciclopedic Gold”, Bucureşti, 2009, respectiv editura „Univers Enciclopedic”, 1998), Dicţionarul universal al limbei române, ediţia a VI-a (L. Şăineanu, editura „Scrisul Românesc”, Craiova, 1929), există două intrări lexicale pentru această expresie, care vizează sensul propriu şi sensul figurat. Pentru prima utilizare, se observă trimiterea la Vechiul Testament („Leviticul” 16, 20-224, tradus pentru prima oară în româneşte de Nicolae Milescu, la jumătatea secolului al XVII-lea), care reprezintă sursa originii acestei expresii, cu următoarea explicaţie de ordin semantic: „ţap – masculul caprei domestice, al caprei negre şi al căprioarei – pe care marele preot îl încărca la sărbătoarea ispăşirii cu toate păcatele neamului lui Israel şi care era apoi alungat în deşert”. Pornind de la acest prim episod semnificativ din Biblie, sensul expresiei „ţap ispăşitor” s-a generalizat, primind, astfel, valenţe figurate şi desemnînd „acea persoană asupra căreia se aruncă vina pentru greşelile altora”. Ceea ce mi-a atras atenţia cu precădere este un fragment din definiţia acestei expresii existentă în Dicționaru limbii românești, al lui August Scriban, din 1939 (în cadrul căruia remarcăm faptul că şi ştiinţele erau atinse de flagelul extremist al acelei epoci), şi anume, „ţap ispăşitor sau emisar, un ţap pe care jidanii la sărbătoarea ispăşirii, îl alungau în deşert după ce marele preut (sic), afurisindu-l, îl încărcase cu toate păcatele poporului. Jidanii îl numeau azazel, adică trimes alungat”. Numele „Azazel” are o anumită rezonanţă în cadrul personajelor din mitologia biblică, întrucît, pentru evrei, apare ca un demon, un zeu al deşertului, care, prin opoziţie cu Yahve, ar fi însuşi Lucifer, cel alungat din Eden. În scena din Biblie, preotului îi erau aduşi doi ţapi, dintre care unul era sacrificat, iar celălalt („azā’zēl”) era alungat în deşert, purtînd din punct de vedere simbolic păcatele întregului popor evreu. Contextul biblic al ispăşirii pare să aibă un fundal străvechi (păgîn, aş completa), şi anume sacrificiul.

Astfel, pornind de la numele propriu din ebraică al zeului deşertului, Azazel, şi de la ritualul descris în „Levitic”, deducem că, în cadrul sacrificiului, sintagma „azazel” (scrisă cu literă mică) ar fi putut deveni un substantiv comun prin procedeul antonomazei (figură semantică prin intermediul căreia un nume propriu devine comun şi invers), desemnînd acel animal trimis demonului deşertului pentru a-i izbăvi pe oameni de păcate. În acest punct al analizei, generalizarea semantică a expresiei „ţap ispăşitor” poate fi uşor de întrevăzut, iar de la sensul propriu al acestei construcţii la cel figurat nu e decît un pas; asemenea animalului care, deşi nu avea nicio vină, i se atribuiau păcatele unui întreg popor, la fel putem vorbi şi despre o persoană care este învinuită pe nedrept pentru greşelile celorlalţi.

Ce însemna însă cu exactitate termenul din ebraică „azā’zēl” este dificil de spus. Unii exegeţi au considerat, conform tradiţiei rabinilor, că „azā’zēl” ar fi o sintagmă care înseamnă „munte prăpăstios”, de unde se poate întrezări şi legătura de sens cu zeul deşertului. Avînd în vedere că prima traducere a Vechiului Testament în limba română a avut la bază varianta în limba greacă a acestuia, Septuaginta, cel mai la îndemînă ar fi să luăm în considerare ipoteza conform căreia „azazel” ar avea legătură cu verbul „azal” (inexistent însă în Vechiul Testament), înseamnînd „a trimite”, „a alunga”. Această interpretare este una contextuală, ţinînd cont de utilizarea sintagmei „azā’zēl” în ritualul ispăşirii. Potrivit exegeţilor, în secolul al XVII-lea, se suprapun versiunea tradusă în limba greacă a Vechiului Testament şi traducerea în limba română a textului latinesc „Biblia Vulgata”. Astfel, sintagma iniţială pentru expresia „ţap ispăşitor”, folosită de traducătorii români Milescu, Şaguna, Micu, Filotei, era „cel de slobozit”, cu referire la ţap, ied sau miel, animale care apar în Biblie ca simboluri ale mîntuirii. În Biblia Vulgata, se remarcă o formulare asemănătoare cu cea din Septuaginta: „(caprus) emissarius”, unde verbul „emitto” înseamnă „a trimite, a izgoni”. Sintagma latinească a fost calchiată în limba franceză prin expresia „le bouc émissaire”, în timp ce, în engleză, termenul „scapegoat” are ca sursă chiar traducerea variantei din ebraică, „azā’zēl”.

În limba română, calcul frazeologic după limba franceză este mai mult decît evident, această unitate frazeologică apărînd după secolul al XVII-lea, cînd au fost traduse atît varianta din latină, cît şi cea din greacă (respectiv, ebraică). Deşi are o însemnătate de mai bine de 2000 de ani, sintagma „ţap ispăşitor” este considerată de lingvişti destul de modernă în raport cu utilizarea circumstanţială din „Vechiul Testament”, activîndu-se, în contextele actuale, sensul figurat al acesteia, în timp ce sensul propriu tinde să rămînă într-o stare de latenţă în cadrul episodului biblic amintit anterior.


Ilustrația textului: „Sending out the Scapegoat” (1904), de William J. Webb.

Lăsați un comentariu

Lăsați un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Cîmpurile obligatorii sînt marcate cu *

Trending

SPECIAL

„Noul val românesc”, un nou gen cinematografic?

Publicat

pe

La prima vedere, o discuție despre tendințe și genuri cinematografice pare futilă. Realismul din secolul al XIX-lea, precum și Cinéma Vérité, Neorealismul italian și British Free Cinema par să fi epuizat posibilitățile realizatorilor de filme de a inova în încercarea lor de a fi veridici și fideli realității. Succesul internațional fără precedent al noului cinema românesc numit adesea „Noul val românesc”, începînd cu anul 2001, a atras atenția criticilor din întreaga lume. Cei favorabili, precum Steven Zeitchik de la Los Angeles Times, au observat  „un mod autentic de a povesti” sau că „românii nu pot face filme proaste. Sînt ilegale în țara lor. Sau cel puțin nu sînt în ADN-ul lor”. În timp ce alții, ca Derek Elley de la Variety, se temeau că „este ușor să presupunem din selecțiile festivalurilor că toate filmele românești (în prezent «hot») sînt drame repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. În același timp, criticii fascinați de noile filme românești, precum și cei nefavorabili au observat un nou stil cinematografic și au recunoscut, chiar și în trecere, unele dintre trăsăturile sale, printre care și capacitatea de a crea drame autentice depresive.

Este evident că, în afara imaginilor blocurilor comuniste ponosite, tipice pentru filmele est-europene, după 2001, dramele românești au adus ceva nou nu numai în ceea ce privește tehnica, precum sînt priza direct de sunet și utilizarea camerei portabile. De aceea, îndrăznesc să cred că, în comparație cu dramele românești ale Noului Val, cele ale neorealismului par chiar melodrame. Pentru a vă convinge, voi compara Moartea domnului Lăzărescu (2005) și Aurora (2010), ale lui Cristi Puiu, și Polițist adjectiv (2009), al lui Corneliu Porumboiu, cu Hoții de biciclete (1948) și Umberto D. (1952), ale lui Vittorio De Sica. M-am folosit de cîteva citate concentrate și pline de autoritate din importanți critici străini de film. Motivele pentru care am ales astfel de termeni de comparație sînt evidente, deoarece acestea sînt filme reprezentative pentru Noul Val Românesc, respectiv pentru Neorealismul italian. Majoritatea criticilor de film consideră Hoții de biciclete drept cel mai important film neorealist, în timp ce Georges Sadoul și Paolo Russo aleg Umberto D. La rîndul său, Leonard Maltin scrie despre Umberto D. că „De Sica îl consideră a fi cea mai mare realizare a sa, și se poate să fi avut dreptate”. Un alt motiv pentru alegerea acestor filme este că subiectele lor sînt asemănătoare. În Umberto D. și Moartea domnului Lazărescu avem de-a face cu bătrîni și animalele lor de companie, ale căror existențe sînt în pericol. Un alt element în comun este acela că două femei sînt interesate de soarta lor. La rîndul lor, Hoții de biciclete și Polițist, adjectiv au o intrigă polițistă.

Umberto D. este un pensionar simpatic: un intelectual „plin de demnitate”, forțat să-și vîndă cărțile pentru Sadoul, incapabil să cerșească, dar capabil, în același timp, să se îngrijoreze de soarta tinerei menajere gravide și a cîinelui său, o corcitură jucăușă. La rîndul său, pentru public și pentru vecinii săi, Lăzărescu este doar un bătrîn care bea și al cărui apartament miroase a urină de pisică; este destul de scîrbos în pijamalele sale, mai ales după ce a făcut pe el în cele cîteva călătorii de la un spital la altul. Pentru Leonard Maltin, Umberto D. are o „concluzie lacrimogenă”, în timp ce „Moartea domnului Lăzărescu urmărește povestea unui om mai în vîrstă, confruntat cu dureri de stomac, care este dus de la un spital la altul, în timp ce starea lui se deteriorează pe parcursul lungii nopți […] dar o asistentă de pe ambulanță de vârstă mijlocie (Luminița Gheorghiu) refuză sa-l abandoneze. O meditație puternică asupra birocrației și a inumanității acesteia. Lung dar convingător; o privire asupra stării îngrijorătoare a sistemului de sănătate, care este, se pare, o problemă universală”. Maltin sugerează aici și abordarea lui Puiu: în timp ce se ocupă de o „problemă aparent universală”, are o viziune „umanistă”. Spre deosebire de medicii din filmul său, el nu judecă sau ironizează pe nimeni. În plus, spre deosebire de maeștrii Neorealismului, el nu se luptă cu nedreptatea lumii, ci își urmărește eroul pînă la sfîrșitul călătoriei sale. Trebuie să ne amintim întregul nume al lui Lăzărescu, care are un evident simbolism: „Remus Dante Lăzărescu”. „Remus” este o aluzie la Roma și la mîndria românilor de a avea rădăcini latine, deci o antonomază sau un epitom pentru români; „Dante” evocă o călătorie în infern, în timp ce „Lăzărescu” amintește de Lazăr, cel ridicat de Iisus din morți.

Rahul Hamid, în 1001 de filme pe care trebuie să le vezi înainte de a muri, rezumă Umberto D. ca „o poveste melodramatică tragică explicită despre disperarea și dragostea unui bătrîn pentru animalul său de companie, precum și un comentariu sensibil asupra nedreptății sociale”.

Pentru Leonard Maltin și Paolo Russo, Hoții de biciclete este un film despre un bărbat care „petrece o săptămînă cutremurătoare cu fiul său”, respectiv despre o „încercare disperată de a-și recupera” bicicleta furată. Cu alte cuvinte, este vorba despre tensiune, despre un thriller. La Puiu, în Marfa și banii (2001), precum și în Moartea domnului Lăzărescu, putem vorbi de anti-thriller-e. În primul film, regizorul nu insistă asupra conținutului micului pachet care trebuie trimis de un mesager de la Constanța la București. Putem spune chiar că privim un thriller nereușit, deoarece, în cele din urmă, se poate vedea mașina urmăritorilor ciuruită de gloanțe, dar nu ni se arată cum s-a întîmplat acest lucru. De asemenea, trebuie menționat că mașina a dispărut după ce tânărul mesager l-a sunat pe angajator și i-a comunicat că este urmărit. În Moartea domnului Lăzărescu, titlul înlătură în mod deliberat emoția pentru că anticipează deznodământul.

O altă comparație se poate face între Hoții de biciclete și Aurora sau Polițist, adjectiv. Filmul lui Corneliu Porumboiu nu este, de asemenea, un adevărat thriller polițist pentru că se desfășoară într-un ritm lent, care amintește de timpul real. Pe de altă parte, avem de-a face cu însăși definiția polițistului, ceea ce îl diferențiază de cel din filmele americane. Polițistul trebuie să aplice legea, nu să o pună la îndoială și să fie moralist. O revistă austriacă a folosit „Ästhetik der Echtzeit” („Estetica timpului real”) ca titlu al unui articol despre Aurora lui Cristi Puiu. Autorul, Gunnar Landsgesell, a folosit chiar expresia „filmare în slow-motion”. Într-adevăr, povestea lui Puiu despre un ucigaș în serie surprinde publicul cu deznodământul său, dar în decurs de trei ore camera insistă asupra detaliilor pe care thriller-ele le ignoră ca fiind neimportante.

Putem încheia acceptând un paradox: în comparație cu dramele românești, cele neorealiste par melodrame. Regizorii români aspiră la banalitate și sordid ca măsuri ale veridicității și resping pitorescul și senzaționalul, în timp ce realizatorii filmor neorealiste căutau tipicitatea, astfel încât să poată alege un destin „convingător” sau o „poveste melodramatică explicită” (în termenii lui Rahul Hamid) pentru a-și atinge scopul. De fapt, Rahul Hamid și-a început recenzia filmului Umberto D. observând că „o critică importantă adusă neorealismului este aceea că tratamentul melodramatic al povestirii diluează mesajul social mai larg al filmului și pretenția lui de realism”. Pe de altă parte, caracterul anti-thriller al unor filme românești sau modul lor de filmare lentă (în termenii lui Gunnar Landsgesell) ar putea duce la un alt paradox. Criticul bulgar de cinema Genoveva Dimitrova a observat influența Morții domnului Lăzărescu asupra unui documentar bulgar, Ultima ambulanță din Sofia (2012) al lui Ilian Metev, un film care dezvăluie realitatea serviciului medical bulgar de urgență. Având în vedere lumea ficțională a filmului lui Puiu, ar părea absurd ca acesta să fi fost model al realității care a inspirat, la rândul său, documentarul dur al lui Metev, dar observația Genovevei Dimitrova în acest sens nu este numai flatantă, dar și adevărată, cel puțin în măsura în care unii spectatori nu pot vedea documentarul lui Ilian Metev fără a avea în minte filmul de ficțiune anterior al lui Cristi Puiu. Însăși perpectiva asupra realității (serviciul de ambulanță din Sofia) se schimbă în urma unui film de ficțiune românesc.

Pe de altă parte, am putea accepta, precum Derek Elley de la Variety, că dramele românești sînt „repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. Legat de mizeria din filmele românești vă voi împărtăși o experiență personală ca organizator de programe de filme românești în străinătate. Câteva ambasade și centre culturale din străinătate mi-au cerut să prezint filme românești premiate la festivaluri majore. După ce am proiectat filme precum Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile (2007), al lui Cristian Mungiu și A fost sau n-a fost? (2004), al lui Corneliu Porumboiu, toate premiate la Cannes, diplomații nu erau satisfăcuți. Chiar mi-au reproșat cu o anume disperare: „Ați adus doar filme sumbre: despre moartea unui bătrîn, despre avort și despre vremea lui Ceaușescu etc. Nu ați putut aduce niște povestiri frumoase de dragoste filmate în peisaje pitorești?”. Am răspuns copleșit că am ales filme românești bune, care au primit mari premii la Cannes și Berlin și că, din păcate, nu există filme românești recente cu povești de dragoste în peisaje pitorești, nici măcar unele proaste. O teamă similară față de reprezentarea de sine a fost exprimată de ministrul socialist (!) Giulio Andreotti în anii ´50 referindu-se la filmele neorealiste. El le-a descris ca pe niște „rufe murdare care nu ar trebui să fie spălate și agățate să se usuce în aer liber”.

Deschideți articolul

Trending

Copyright © 2017 trenul nostru