Facebook

Diverse

„Fata din Laz” cu dus şi-ntors

Publicat

pe


Cuvinte potrivite


Mi-a fost dată spre cercetare sintagma „fată din Laz”, extrasă dintr-un context media, de pe un post de televiziune cunoscut. Era vorba despre un serial în limba turcă, fapt pentru care, avînd în vedere că nu ştiu această limbă, mi-a fost destul de dificil să interpretez sintagma cu pricina, pornind de la definiţiile existente în dicţionarele româneşti. De aceea, urmînd acum acelaşi traseu de cercetare, mi s-a părut interesant să refac, împreună cu publicul cititor, toate etapele pe care le-am parcurs pentru a decodifica această construcţie, preluată din turcă şi tradusă (cam ad-hoc, aş zice) în limba română.

Pentru o căutare mai rapidă şi mai uşoară a semnificaţiei termenului „Laz”, am accesat site-ul https://dexonline.ro, pe care îl aveam cel mai la îndemînă în acel moment. Am găsit următoarea intrare în dicţionar, care corespunde unui nume comun, nicidecum unui nume propriu, ca acela căutat de mine: „laz, lazuri” substantiv neutru cu utilizare regională, preluat din limba sîrbă şi din limba ucrainiană, care înseamnă „teren de curînd despădurit, transformat în loc arabil sau în păşune”. Sursele lexicografice care atestă acest sens şi această etimologie sînt DEX’09, DEX’98, DLRC şi Scriban. Scurt şi la obiect, ca orice definiţie din dicţionar. Astfel, semnificaţia parţială a sintagmei „fată din Laz”, conform bine-cunoscutelor dicţionare româneşti, ar desemna-o pe acea persoană care locuieşte pe un teren despădurit, devenit un loc arabil sau o păşune. Problemă rezolvată doar pe jumătate. Pentru că, în fond, ce legătură există între sintagma din turcă unde apare numele propriu „Laz” şi numele comun „laz” care provine din sîrbă? Vom vedea, în cele prezentate mai jos, că, din păcate, nici una.

Astfel, fără un fundament suficient de solid pentru a indica sensul construcţiei din limba turcă, am încercat să fac transliteraţia sintagmei originale şi să caut din nou, folosind motorul de căutare online Google Translate, care nu este recomandat, de obicei, pentru traduceri ample; dar poate ajuta în cazul în care ai nevoie de sensul unui cuvînt într-un timp-record şi nu ai posibilitatea să cauţi într-un dicţionar bilingv la bibliotecă. Aveam, deci, forma transliterată „Laz kızı”, pentru sintagma din limba turcă, şi traducerea acesteia în limba română, şi anume „fată din Laz”. Ceea ce mă nemulţumea însă era faptul că nu îmi puteam da seama dacă sensul termenului din turcă „laz” era identic cu cel din sîrbă sau din ucrainiană. Ca să fiu sigură că nu îmi scapă nimic, am revenit la definiţiile din dicţionare, pentru o citire suplimentară, şi am descoperit, printre ultimele rînduri (de altfel, nici nu e de mirare că l-am ratat prima dată!), un sens izolat, cu corp de literă mic, care parcă îmi făcea semne cu deznădejde. Şi, în felul acesta, am descoperit ceea ce mă interesa… sensul sintagmei cu dus şi-ntors, „fată din Laz”. În Şăineanu, ediţia a VI-a, din anul 1929, există termenul „lazi”, care desemnează numele unei populaţii turcice de lîngă Marea Neagră. Lazii „se ocupau în Moldova cu negustoria, asuprind pe locuitori în tot felul; azi, în Dobrogea, servesc ca hamali”. De asemenea, în cadrul aceleiaşi definiţii, este precizată şi limba de origine a lui „laz” din contextul dat, şi anume, turca. Ca fapt istoric, trebuie remarcată existenţa satului Lazu, cunoscut şi sub numele de „Laz Mahale” (în traducere, „Mahalaua lazilor”), din comuna Agigea, care a fost întemeiat de lazi, un popor musulman aflat în conflict permanent cu turcii şi cu ruşii şi care, la început de secol XIX, au migrat în Dobrogea pentru a-şi perpetua tradiţiile, obiceiurile şi limba. După Războiul de Independenţă din anul 1877 şi alipirea Dobrogei de România, majoritatea lazilor au părăsit teritoriul dobrogean, emigrînd în Turcia. Cei care au rămas în satul Lazu şi-au pierdut încet-încet identitatea şi au fost asimilaţi în istorie ca făcînd parte din populaţia turcică. Este de remarcat, nu în ultimul rînd, ca fapt lingvistic, şi că sursele lexicografice moderne nu mai înregistrează acest sens pentru termenul „laz” din limba turcă, aceasta nefiind o dovadă de rea-credinţă, ci, mai degrabă, de adaptare la o nouă realitate istorică şi culturală. Deoarece, după retragerea lazilor din ţinutul dobrogean, realitatea lingvistică nu a mai corespuns cu realitatea istorică. Iar acest aspect lingvistic a rămas înregistrat în ediţia a VI-a, din anul 1929, a dicţionarului Şăineanu.

Utilizînd, deci, toate informaţiile acumulate în această cercetare „in nuce”, pot spune că sintagma „fată din Laz” nu este cea mai fericită alegere pentru traducerea construcţiei din turcă „Laz kızı”, întrucît numele propriu „Laz” nu este înregistrat în nicio sursă lexicografică românească. Ceea ce sporeşte gradul de ambiguitate al acestei construcţii. În plus, prepoziţia „din”, care funcţionează ca liant al celor două substantive comune, indică, în general, sursa unui obiect, şi nu raportul de filiaţie pe care îl exprimă prepoziţia „de” în structuri de tipul „fată de clujean”, „fată de maramureşean”, „fată de dobrogean”.

În loc de concluzie, pentru evitarea oricărei ambiguităţi contextuale, aş opta fie pentru varianta „fată de laz”, fie pentru „fată din Lazu”, deşi în cele două situaţii ar apărea totuşi diferenţe care se raportează tot la contextul istoric şi cultural. Cu precizarea că „fată de laz” face trimitere la o persoană din acea populaţie turcică stabilită în Dobrogea la începutul secolului al XIX-lea, în timp ce „fată din Lazu” ar putea să desemneze pe cineva care locuieşte în comuna Lazu, existentă actualmente în Dobrogea.

Lăsați un comentariu

Lăsați un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Cîmpurile obligatorii sînt marcate cu *

Trending

SPECIAL

„Noul val românesc”, un nou gen cinematografic?

Publicat

pe

La prima vedere, o discuție despre tendințe și genuri cinematografice pare futilă. Realismul din secolul al XIX-lea, precum și Cinéma Vérité, Neorealismul italian și British Free Cinema par să fi epuizat posibilitățile realizatorilor de filme de a inova în încercarea lor de a fi veridici și fideli realității. Succesul internațional fără precedent al noului cinema românesc numit adesea „Noul val românesc”, începînd cu anul 2001, a atras atenția criticilor din întreaga lume. Cei favorabili, precum Steven Zeitchik de la Los Angeles Times, au observat  „un mod autentic de a povesti” sau că „românii nu pot face filme proaste. Sînt ilegale în țara lor. Sau cel puțin nu sînt în ADN-ul lor”. În timp ce alții, ca Derek Elley de la Variety, se temeau că „este ușor să presupunem din selecțiile festivalurilor că toate filmele românești (în prezent «hot») sînt drame repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. În același timp, criticii fascinați de noile filme românești, precum și cei nefavorabili au observat un nou stil cinematografic și au recunoscut, chiar și în trecere, unele dintre trăsăturile sale, printre care și capacitatea de a crea drame autentice depresive.

Este evident că, în afara imaginilor blocurilor comuniste ponosite, tipice pentru filmele est-europene, după 2001, dramele românești au adus ceva nou nu numai în ceea ce privește tehnica, precum sînt priza direct de sunet și utilizarea camerei portabile. De aceea, îndrăznesc să cred că, în comparație cu dramele românești ale Noului Val, cele ale neorealismului par chiar melodrame. Pentru a vă convinge, voi compara Moartea domnului Lăzărescu (2005) și Aurora (2010), ale lui Cristi Puiu, și Polițist adjectiv (2009), al lui Corneliu Porumboiu, cu Hoții de biciclete (1948) și Umberto D. (1952), ale lui Vittorio De Sica. M-am folosit de cîteva citate concentrate și pline de autoritate din importanți critici străini de film. Motivele pentru care am ales astfel de termeni de comparație sînt evidente, deoarece acestea sînt filme reprezentative pentru Noul Val Românesc, respectiv pentru Neorealismul italian. Majoritatea criticilor de film consideră Hoții de biciclete drept cel mai important film neorealist, în timp ce Georges Sadoul și Paolo Russo aleg Umberto D. La rîndul său, Leonard Maltin scrie despre Umberto D. că „De Sica îl consideră a fi cea mai mare realizare a sa, și se poate să fi avut dreptate”. Un alt motiv pentru alegerea acestor filme este că subiectele lor sînt asemănătoare. În Umberto D. și Moartea domnului Lazărescu avem de-a face cu bătrîni și animalele lor de companie, ale căror existențe sînt în pericol. Un alt element în comun este acela că două femei sînt interesate de soarta lor. La rîndul lor, Hoții de biciclete și Polițist, adjectiv au o intrigă polițistă.

Umberto D. este un pensionar simpatic: un intelectual „plin de demnitate”, forțat să-și vîndă cărțile pentru Sadoul, incapabil să cerșească, dar capabil, în același timp, să se îngrijoreze de soarta tinerei menajere gravide și a cîinelui său, o corcitură jucăușă. La rîndul său, pentru public și pentru vecinii săi, Lăzărescu este doar un bătrîn care bea și al cărui apartament miroase a urină de pisică; este destul de scîrbos în pijamalele sale, mai ales după ce a făcut pe el în cele cîteva călătorii de la un spital la altul. Pentru Leonard Maltin, Umberto D. are o „concluzie lacrimogenă”, în timp ce „Moartea domnului Lăzărescu urmărește povestea unui om mai în vîrstă, confruntat cu dureri de stomac, care este dus de la un spital la altul, în timp ce starea lui se deteriorează pe parcursul lungii nopți […] dar o asistentă de pe ambulanță de vârstă mijlocie (Luminița Gheorghiu) refuză sa-l abandoneze. O meditație puternică asupra birocrației și a inumanității acesteia. Lung dar convingător; o privire asupra stării îngrijorătoare a sistemului de sănătate, care este, se pare, o problemă universală”. Maltin sugerează aici și abordarea lui Puiu: în timp ce se ocupă de o „problemă aparent universală”, are o viziune „umanistă”. Spre deosebire de medicii din filmul său, el nu judecă sau ironizează pe nimeni. În plus, spre deosebire de maeștrii Neorealismului, el nu se luptă cu nedreptatea lumii, ci își urmărește eroul pînă la sfîrșitul călătoriei sale. Trebuie să ne amintim întregul nume al lui Lăzărescu, care are un evident simbolism: „Remus Dante Lăzărescu”. „Remus” este o aluzie la Roma și la mîndria românilor de a avea rădăcini latine, deci o antonomază sau un epitom pentru români; „Dante” evocă o călătorie în infern, în timp ce „Lăzărescu” amintește de Lazăr, cel ridicat de Iisus din morți.

Rahul Hamid, în 1001 de filme pe care trebuie să le vezi înainte de a muri, rezumă Umberto D. ca „o poveste melodramatică tragică explicită despre disperarea și dragostea unui bătrîn pentru animalul său de companie, precum și un comentariu sensibil asupra nedreptății sociale”.

Pentru Leonard Maltin și Paolo Russo, Hoții de biciclete este un film despre un bărbat care „petrece o săptămînă cutremurătoare cu fiul său”, respectiv despre o „încercare disperată de a-și recupera” bicicleta furată. Cu alte cuvinte, este vorba despre tensiune, despre un thriller. La Puiu, în Marfa și banii (2001), precum și în Moartea domnului Lăzărescu, putem vorbi de anti-thriller-e. În primul film, regizorul nu insistă asupra conținutului micului pachet care trebuie trimis de un mesager de la Constanța la București. Putem spune chiar că privim un thriller nereușit, deoarece, în cele din urmă, se poate vedea mașina urmăritorilor ciuruită de gloanțe, dar nu ni se arată cum s-a întîmplat acest lucru. De asemenea, trebuie menționat că mașina a dispărut după ce tânărul mesager l-a sunat pe angajator și i-a comunicat că este urmărit. În Moartea domnului Lăzărescu, titlul înlătură în mod deliberat emoția pentru că anticipează deznodământul.

O altă comparație se poate face între Hoții de biciclete și Aurora sau Polițist, adjectiv. Filmul lui Corneliu Porumboiu nu este, de asemenea, un adevărat thriller polițist pentru că se desfășoară într-un ritm lent, care amintește de timpul real. Pe de altă parte, avem de-a face cu însăși definiția polițistului, ceea ce îl diferențiază de cel din filmele americane. Polițistul trebuie să aplice legea, nu să o pună la îndoială și să fie moralist. O revistă austriacă a folosit „Ästhetik der Echtzeit” („Estetica timpului real”) ca titlu al unui articol despre Aurora lui Cristi Puiu. Autorul, Gunnar Landsgesell, a folosit chiar expresia „filmare în slow-motion”. Într-adevăr, povestea lui Puiu despre un ucigaș în serie surprinde publicul cu deznodământul său, dar în decurs de trei ore camera insistă asupra detaliilor pe care thriller-ele le ignoră ca fiind neimportante.

Putem încheia acceptând un paradox: în comparație cu dramele românești, cele neorealiste par melodrame. Regizorii români aspiră la banalitate și sordid ca măsuri ale veridicității și resping pitorescul și senzaționalul, în timp ce realizatorii filmor neorealiste căutau tipicitatea, astfel încât să poată alege un destin „convingător” sau o „poveste melodramatică explicită” (în termenii lui Rahul Hamid) pentru a-și atinge scopul. De fapt, Rahul Hamid și-a început recenzia filmului Umberto D. observând că „o critică importantă adusă neorealismului este aceea că tratamentul melodramatic al povestirii diluează mesajul social mai larg al filmului și pretenția lui de realism”. Pe de altă parte, caracterul anti-thriller al unor filme românești sau modul lor de filmare lentă (în termenii lui Gunnar Landsgesell) ar putea duce la un alt paradox. Criticul bulgar de cinema Genoveva Dimitrova a observat influența Morții domnului Lăzărescu asupra unui documentar bulgar, Ultima ambulanță din Sofia (2012) al lui Ilian Metev, un film care dezvăluie realitatea serviciului medical bulgar de urgență. Având în vedere lumea ficțională a filmului lui Puiu, ar părea absurd ca acesta să fi fost model al realității care a inspirat, la rândul său, documentarul dur al lui Metev, dar observația Genovevei Dimitrova în acest sens nu este numai flatantă, dar și adevărată, cel puțin în măsura în care unii spectatori nu pot vedea documentarul lui Ilian Metev fără a avea în minte filmul de ficțiune anterior al lui Cristi Puiu. Însăși perpectiva asupra realității (serviciul de ambulanță din Sofia) se schimbă în urma unui film de ficțiune românesc.

Pe de altă parte, am putea accepta, precum Derek Elley de la Variety, că dramele românești sînt „repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. Legat de mizeria din filmele românești vă voi împărtăși o experiență personală ca organizator de programe de filme românești în străinătate. Câteva ambasade și centre culturale din străinătate mi-au cerut să prezint filme românești premiate la festivaluri majore. După ce am proiectat filme precum Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile (2007), al lui Cristian Mungiu și A fost sau n-a fost? (2004), al lui Corneliu Porumboiu, toate premiate la Cannes, diplomații nu erau satisfăcuți. Chiar mi-au reproșat cu o anume disperare: „Ați adus doar filme sumbre: despre moartea unui bătrîn, despre avort și despre vremea lui Ceaușescu etc. Nu ați putut aduce niște povestiri frumoase de dragoste filmate în peisaje pitorești?”. Am răspuns copleșit că am ales filme românești bune, care au primit mari premii la Cannes și Berlin și că, din păcate, nu există filme românești recente cu povești de dragoste în peisaje pitorești, nici măcar unele proaste. O teamă similară față de reprezentarea de sine a fost exprimată de ministrul socialist (!) Giulio Andreotti în anii ´50 referindu-se la filmele neorealiste. El le-a descris ca pe niște „rufe murdare care nu ar trebui să fie spălate și agățate să se usuce în aer liber”.

Deschideți articolul

Trending

Copyright © 2017 trenul nostru