Facebook

DIVERSE

Ladies first?

Publicat

pe

În ultima perioadă, mi-a atras atenția o categorie de sintagme care reprezintă formule de adresare reverențioase, de tipul: d-na profesor/ avocat/ director/ inginer/ primar Maria Popescu, întîlnite în registrul scris al limbii (site-uri, bloguri, rețele de socializare sau chiar documente oficiale), dar mai frecvent în limbajul oral, vorbitorii manifestînd o preferință pentru formele de masculin în exprimarea numelor feminine de profesii.

Din punct de vedere gramatical, formulele sînt sintagme nominale, alcătuite dintr-un centru nominal, doamna și un substantiv denominativ, cu trăsăturile [+singular], [+masculin], care ilustrează profesii, funcții politice sau administrative.

Există o normă regăsită în gramaticile sau în dicționarele limbii române care să impună alegerea uneia dintre forme? Este libera alegere a vorbitorului de a opta pentru una dintre acestea, în funcție de propriile criterii de evaluare? Se manifestă în uz o preferință pentru folosirea masculinului? Sînt anumite criterii care impun această selecție?

Spre deosebire de alte compartimente ale limbii (morfologia, ortografia, ortoepia sau punctuația), în care există reguli stricte privind exprimarea corectă, lexicul s-a arătat puțin mai permisiv sub aspectul reglementărilor. Au dovedit-o dicționarele care înregistrează chiar și cele mai recente împrumuturi, dar răspîndite rapid în uz (cum este ediția a III-a, din 2013, a Dicționarului de cuvinte recente, coordonat de Florica Dimitrescu) sau extinderile de sens ale unor cuvinte existente deja în vocabularul românesc, dezvoltînd astfel caracter polisemantic. În absența unor norme sub acest aspect, problema a devenit obiectul de studiu al unor cercetători, care au urmărit în uz evoluția structurilor de tipul celor menționate anterior (G. Gruiță, în Gramatica normativă, din 2008, și Adina Dragomirescu și Alexandru Nicolae 101 greșeli de lexic și de semantică, din 2011 ).

În primul rînd, se pune problema formei corecte dintre cele două existente în limbă: d-na doctor sau d-na doctoriță, d-na primar sau d-na primăriță? Deși dicționarele înregistrează formele de feminin doctoriță/primăriță, corespunzătoare masculinelor doctor, primar, frecvența acestora în uz este extrem de limitată în toate registrele limbii: „Mi-a zis doamna doctor că nu-mi mai dă medicamentele” (vremeanoua.ro), „Doamna primar trebuie să desemneze, în acest organism care supervizează activitatea poliţiei, nişte reprezentanţi ai comunităţii, care vor face astfel parte din ATOP” (adevarul.ro).

Aceasta se explică la nivel semantic și psihologic, căci, în mintea vorbitorului, prezența sufixului –iță, omonim cu sufixul diminutival, capătă valențe depreciative, așa cum este și cazul altor cuvinte derivate cu sufixe diminutivale: doctoraș, directoraș, profesoraș. Sensul devalorizant al diminutivelor se regăsește nu doar în cadrul numelor de profesii și se poate decoda contextual: Și-a cumpărat o mașinuță de 80.000 de dolari/ Locuiește într-o viluță în centrul Parisului ș.a.m.d. Prin urmare, prin analogie cu astfel de situații, structurile d-na doctoriță/primăriță par să nu denote un grad foarte înalt de respect, implicînd chiar și o nuanță peiorativă. De aici și preferința vorbitorilor pentru folosirea masculinului d-na doctor/d-na primar, în defavoarea femininului.

Care este, totuși, explicația pentru folosirea formelor d-na avocat/ director/ decan/ inginer/ profesor etc.? Ca și în situația de mai sus, și în cazul acestora, dicționarele limbii române înregistrează forme de feminin. Totuși, în uz, formele predilecte sînt cele masculine în exprimarea ideii de feminin: „Doamna avocat, pentru început, spuneţi-mi ce reprezintă pentru dumneavoastră profesia pe care o practicaţi” (legalmagazin.ro), „Olga Tudorache a devenit profesor universitar” (mediafax.ro). În astfel de situații, selectarea femininului are cauze de natură socială. Alegerea uneia dintre forme se face în funcție de poziția profesiei în ierarhia socială. Nu de puține ori s-a observat folosirea formei de masculin d-na profesor, în cadrul mediului universitar, spre deosebire de formularea d-na profesoară, în mediul preuniversitar. Cu atît mai mult, nu am auzit nicidecum folosindu-se adresări precum d-na decană, d-na conferențiară. Așadar, preferința pentru masculine arată că această variantă este simțită de vorbitor ca o formulă adecvată unei profesii situate pe o treaptă profesională superioară, formele feminine neavînd capacitatea de a exprima un grad de politețe foarte ridicat.

În cazul acesta, cercetătorii găsesc posibile cîteva explicații. Pe de o parte, masculinul are o semantică mai extinsă, spre deosebire de feminin, care este limitat. Un exemplu interesant este cel furnizat de Gligor Gruiță în Gramatica normativă: „Maria este cea mai bună ingineră din uzină”. Autorul pleacă de la acest exemplu pentru a demonstra că, prin folosirea femininului, sfera se restrînge la personalul ingineresc feminin al uzinei, iar alegerea masculinului ar presupune o extindere la întregul personal, excluzînd opoziția de sex, masculinul avînd de altfel un sens generic. Pe de altă parte, există, desigur, și o diferență de registru între formele discutate. Dacă în registrul cult există o predilecție pentru formele masculine, în cel oral folosirea femininului capătă o nuanță ironică.

În plus, dificultatea în alegerea uneia dintre structuri își poate găsi explicația în istoria limbii, dat fiind că formele feminine s-au format relativ tîrziu, dezvoltîndu-se abia în secolul al XIX-lea, pînă în acest moment, meseriile fiind exercitate de bărbați. Mai mult decît atît, există și astăzi în limba română nume de profesii care nu și-au format încă o variantă  feminină: d-na ministrucancelar/ general.

Așa cum am arătat, există mai multe tendințe care justifică folosirea frecventă a masculinului în exprimarea numelor feminine de profesii: caracterul generic al masculinului, forma aparent diminutivată a unor nume feminine, care include o nuanță peiorativă, intenția de a exprima un grad ridicat de politețe pentru sferele sociale prestigioase, perpetuarea stucturilor vechi, exprimate numai prin masculin sau absența unor variante feminine în limba actuală. Cert este că lucrările normative de specialitate nu au dispus reglementarea acestor structuri, așadar nu se impune selectarea uneia sau a alteia dintre forme. Rămîne o alegere subiectivă a vorbitorului, în funcție de registrul stilistic sau de intenția comunicativă.


Ilustrația textului: Nathaniel Hone, „The first Lord and Lady Scarsdale walking in the grounds of Kedleston Hall” (1761)

Lăsați un comentariu

Lăsați un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Cîmpurile obligatorii sînt marcate cu *

Trending

SPECIAL

„Noul val românesc”, un nou gen cinematografic?

Publicat

pe

La prima vedere, o discuție despre tendințe și genuri cinematografice pare futilă. Realismul din secolul al XIX-lea, precum și Cinéma Vérité, Neorealismul italian și British Free Cinema par să fi epuizat posibilitățile realizatorilor de filme de a inova în încercarea lor de a fi veridici și fideli realității. Succesul internațional fără precedent al noului cinema românesc numit adesea „Noul val românesc”, începînd cu anul 2001, a atras atenția criticilor din întreaga lume. Cei favorabili, precum Steven Zeitchik de la Los Angeles Times, au observat  „un mod autentic de a povesti” sau că „românii nu pot face filme proaste. Sînt ilegale în țara lor. Sau cel puțin nu sînt în ADN-ul lor”. În timp ce alții, ca Derek Elley de la Variety, se temeau că „este ușor să presupunem din selecțiile festivalurilor că toate filmele românești (în prezent «hot») sînt drame repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. În același timp, criticii fascinați de noile filme românești, precum și cei nefavorabili au observat un nou stil cinematografic și au recunoscut, chiar și în trecere, unele dintre trăsăturile sale, printre care și capacitatea de a crea drame autentice depresive.

Este evident că, în afara imaginilor blocurilor comuniste ponosite, tipice pentru filmele est-europene, după 2001, dramele românești au adus ceva nou nu numai în ceea ce privește tehnica, precum sînt priza direct de sunet și utilizarea camerei portabile. De aceea, îndrăznesc să cred că, în comparație cu dramele românești ale Noului Val, cele ale neorealismului par chiar melodrame. Pentru a vă convinge, voi compara Moartea domnului Lăzărescu (2005) și Aurora (2010), ale lui Cristi Puiu, și Polițist adjectiv (2009), al lui Corneliu Porumboiu, cu Hoții de biciclete (1948) și Umberto D. (1952), ale lui Vittorio De Sica. M-am folosit de cîteva citate concentrate și pline de autoritate din importanți critici străini de film. Motivele pentru care am ales astfel de termeni de comparație sînt evidente, deoarece acestea sînt filme reprezentative pentru Noul Val Românesc, respectiv pentru Neorealismul italian. Majoritatea criticilor de film consideră Hoții de biciclete drept cel mai important film neorealist, în timp ce Georges Sadoul și Paolo Russo aleg Umberto D. La rîndul său, Leonard Maltin scrie despre Umberto D. că „De Sica îl consideră a fi cea mai mare realizare a sa, și se poate să fi avut dreptate”. Un alt motiv pentru alegerea acestor filme este că subiectele lor sînt asemănătoare. În Umberto D. și Moartea domnului Lazărescu avem de-a face cu bătrîni și animalele lor de companie, ale căror existențe sînt în pericol. Un alt element în comun este acela că două femei sînt interesate de soarta lor. La rîndul lor, Hoții de biciclete și Polițist, adjectiv au o intrigă polițistă.

Umberto D. este un pensionar simpatic: un intelectual „plin de demnitate”, forțat să-și vîndă cărțile pentru Sadoul, incapabil să cerșească, dar capabil, în același timp, să se îngrijoreze de soarta tinerei menajere gravide și a cîinelui său, o corcitură jucăușă. La rîndul său, pentru public și pentru vecinii săi, Lăzărescu este doar un bătrîn care bea și al cărui apartament miroase a urină de pisică; este destul de scîrbos în pijamalele sale, mai ales după ce a făcut pe el în cele cîteva călătorii de la un spital la altul. Pentru Leonard Maltin, Umberto D. are o „concluzie lacrimogenă”, în timp ce „Moartea domnului Lăzărescu urmărește povestea unui om mai în vîrstă, confruntat cu dureri de stomac, care este dus de la un spital la altul, în timp ce starea lui se deteriorează pe parcursul lungii nopți […] dar o asistentă de pe ambulanță de vârstă mijlocie (Luminița Gheorghiu) refuză sa-l abandoneze. O meditație puternică asupra birocrației și a inumanității acesteia. Lung dar convingător; o privire asupra stării îngrijorătoare a sistemului de sănătate, care este, se pare, o problemă universală”. Maltin sugerează aici și abordarea lui Puiu: în timp ce se ocupă de o „problemă aparent universală”, are o viziune „umanistă”. Spre deosebire de medicii din filmul său, el nu judecă sau ironizează pe nimeni. În plus, spre deosebire de maeștrii Neorealismului, el nu se luptă cu nedreptatea lumii, ci își urmărește eroul pînă la sfîrșitul călătoriei sale. Trebuie să ne amintim întregul nume al lui Lăzărescu, care are un evident simbolism: „Remus Dante Lăzărescu”. „Remus” este o aluzie la Roma și la mîndria românilor de a avea rădăcini latine, deci o antonomază sau un epitom pentru români; „Dante” evocă o călătorie în infern, în timp ce „Lăzărescu” amintește de Lazăr, cel ridicat de Iisus din morți.

Rahul Hamid, în 1001 de filme pe care trebuie să le vezi înainte de a muri, rezumă Umberto D. ca „o poveste melodramatică tragică explicită despre disperarea și dragostea unui bătrîn pentru animalul său de companie, precum și un comentariu sensibil asupra nedreptății sociale”.

Pentru Leonard Maltin și Paolo Russo, Hoții de biciclete este un film despre un bărbat care „petrece o săptămînă cutremurătoare cu fiul său”, respectiv despre o „încercare disperată de a-și recupera” bicicleta furată. Cu alte cuvinte, este vorba despre tensiune, despre un thriller. La Puiu, în Marfa și banii (2001), precum și în Moartea domnului Lăzărescu, putem vorbi de anti-thriller-e. În primul film, regizorul nu insistă asupra conținutului micului pachet care trebuie trimis de un mesager de la Constanța la București. Putem spune chiar că privim un thriller nereușit, deoarece, în cele din urmă, se poate vedea mașina urmăritorilor ciuruită de gloanțe, dar nu ni se arată cum s-a întîmplat acest lucru. De asemenea, trebuie menționat că mașina a dispărut după ce tânărul mesager l-a sunat pe angajator și i-a comunicat că este urmărit. În Moartea domnului Lăzărescu, titlul înlătură în mod deliberat emoția pentru că anticipează deznodământul.

O altă comparație se poate face între Hoții de biciclete și Aurora sau Polițist, adjectiv. Filmul lui Corneliu Porumboiu nu este, de asemenea, un adevărat thriller polițist pentru că se desfășoară într-un ritm lent, care amintește de timpul real. Pe de altă parte, avem de-a face cu însăși definiția polițistului, ceea ce îl diferențiază de cel din filmele americane. Polițistul trebuie să aplice legea, nu să o pună la îndoială și să fie moralist. O revistă austriacă a folosit „Ästhetik der Echtzeit” („Estetica timpului real”) ca titlu al unui articol despre Aurora lui Cristi Puiu. Autorul, Gunnar Landsgesell, a folosit chiar expresia „filmare în slow-motion”. Într-adevăr, povestea lui Puiu despre un ucigaș în serie surprinde publicul cu deznodământul său, dar în decurs de trei ore camera insistă asupra detaliilor pe care thriller-ele le ignoră ca fiind neimportante.

Putem încheia acceptând un paradox: în comparație cu dramele românești, cele neorealiste par melodrame. Regizorii români aspiră la banalitate și sordid ca măsuri ale veridicității și resping pitorescul și senzaționalul, în timp ce realizatorii filmor neorealiste căutau tipicitatea, astfel încât să poată alege un destin „convingător” sau o „poveste melodramatică explicită” (în termenii lui Rahul Hamid) pentru a-și atinge scopul. De fapt, Rahul Hamid și-a început recenzia filmului Umberto D. observând că „o critică importantă adusă neorealismului este aceea că tratamentul melodramatic al povestirii diluează mesajul social mai larg al filmului și pretenția lui de realism”. Pe de altă parte, caracterul anti-thriller al unor filme românești sau modul lor de filmare lentă (în termenii lui Gunnar Landsgesell) ar putea duce la un alt paradox. Criticul bulgar de cinema Genoveva Dimitrova a observat influența Morții domnului Lăzărescu asupra unui documentar bulgar, Ultima ambulanță din Sofia (2012) al lui Ilian Metev, un film care dezvăluie realitatea serviciului medical bulgar de urgență. Având în vedere lumea ficțională a filmului lui Puiu, ar părea absurd ca acesta să fi fost model al realității care a inspirat, la rândul său, documentarul dur al lui Metev, dar observația Genovevei Dimitrova în acest sens nu este numai flatantă, dar și adevărată, cel puțin în măsura în care unii spectatori nu pot vedea documentarul lui Ilian Metev fără a avea în minte filmul de ficțiune anterior al lui Cristi Puiu. Însăși perpectiva asupra realității (serviciul de ambulanță din Sofia) se schimbă în urma unui film de ficțiune românesc.

Pe de altă parte, am putea accepta, precum Derek Elley de la Variety, că dramele românești sînt „repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. Legat de mizeria din filmele românești vă voi împărtăși o experiență personală ca organizator de programe de filme românești în străinătate. Câteva ambasade și centre culturale din străinătate mi-au cerut să prezint filme românești premiate la festivaluri majore. După ce am proiectat filme precum Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile (2007), al lui Cristian Mungiu și A fost sau n-a fost? (2004), al lui Corneliu Porumboiu, toate premiate la Cannes, diplomații nu erau satisfăcuți. Chiar mi-au reproșat cu o anume disperare: „Ați adus doar filme sumbre: despre moartea unui bătrîn, despre avort și despre vremea lui Ceaușescu etc. Nu ați putut aduce niște povestiri frumoase de dragoste filmate în peisaje pitorești?”. Am răspuns copleșit că am ales filme românești bune, care au primit mari premii la Cannes și Berlin și că, din păcate, nu există filme românești recente cu povești de dragoste în peisaje pitorești, nici măcar unele proaste. O teamă similară față de reprezentarea de sine a fost exprimată de ministrul socialist (!) Giulio Andreotti în anii ´50 referindu-se la filmele neorealiste. El le-a descris ca pe niște „rufe murdare care nu ar trebui să fie spălate și agățate să se usuce în aer liber”.

Deschideți articolul

Trending

Copyright © 2017 trenul nostru