Facebook

DIVERSE

Literatura în școală – clișee și clișee

Publicat

pe


Din colbul școlii…


În lumea de astăzi, este aproape un obicei să cernem sistematic tot ceea ce au produs epocile anterioare, folosind filtre dintre cele mai ingenioase pentru a schimba percepția anumitor fenomene, mai ales culturale. Unul dintre aceste fenomene vizează identificarea mecanismelor psihologice ale violenței crescînde din societățile actuale, cărora specialiștii le prezintă cauze în excesul anumitor scene din desenele animate, din filme, din muzică și chiar din literatură. Un exemplu surprinzător a fost constatarea că un desen animat precum Popeye marinarul trebuie interzis deoarece furnizează publicului tînăr o psihologie a imitației care motivează violența; în copilărie, îmi amintesc, așteptam cu mare bucurie aceste desene animate, dar nu m-am gîndit nici un moment la faptul că trebuia să mă comport precum Popeye, să lovesc la rîndul meu pe cineva. Simpatizam cu Popeye, care, deși mai mic, reușea permanent să-l surprindă pe musculosul Bluto, bineînțeles după o porție bună de spanac, folosind forța uriașului în defavoarea lui. Popeye părea un erou de basm care avea ca ajutor conserva de spanac, căci l-am văzut mereu ca pe buturuga mică răsturnînd carul mare. Nu desenul animat în sine reprezintă problema, ci receptarea lui actuală, absența unui dialog al părintelui cu propriul copil pe marginea scenelor comice, care nu mai sînt savurate la adevăratul lor potențial.

Din păcate, acest fenomen avansează și în spațiul școlar, acolo unde destule voci combat violența pe care o întîlnesc în operele literare din programă, ceea ce naște de multe ori controverse și perspective lipsite de orice soluție constructivă. Reproșurile au vizat limbajul prea arhaic al unor creații literare, o piedică redutabilă în înțelegerea operelor literare, excesul de regionalisme, absența neologismelor specifice civilizației contemporane, violența fizică din spațiul rural, în familie sau față de copii. Aplicînd un astfel de filtru, soluția rămasă diluează sensibil ceea ce literatura își stabilește ca reper valoric, pentru că, rînd pe rind, în sită rămîn Ion Creangă, Mihail Sadoveanu, Ioan Slavici, Marin Preda, iar rîndurile indezirabililor par să se îngroașe cu fiecare nouă descoperire neconformă cu orientarea psihologiei actuale.

Sigur, argumentele privind faptul că literatura modelează caracterele și educă un tînăr care începe să cunoască viața se susțin, deoarece, în definitiv, acestea sînt dezideratele oricărui sistem de educație. Nici unul dintre autorii incriminați nu folosește violența fizică sau de limbaj ca scop în sine, ci ca element prin care creează imaginea unei mentalități, pe care orice cititor trebuie să o înțeleagă, chiar de pe băncile școlii, condus de un profesor dornic să atragă un nou consumator de literatură. Lecția morală a oricărui text își dezvăluie semnificațiile în paradigma specifică operei literare, definită, conform unui manual de Limba și Literatura română pentru clasa a V-a apărut în octombrie 2017, prin următoarele sintagme: „reprezintă o lume imaginară”, „care pornește de la realitate”, „scopul este acela de a emoționa cititorul”. Așadar, elevului i se oferă, de la început, recomandarea de a integra subiectele operelor literare în zona generoasă a unei lumi imaginare, pe care fiecare cititor poate să o compare cu realitatea, valorificînd multiple astfel de experiențe de viață posibile. Un bun exemplu îl oferă romanul lui Sadoveanu Baltagul, care, pentru a reda mentalitatea epocii, relatează relațiile domestice Nechifor-Vitoria; înțelegerea ad litteram denaturează sensul adînc al operei, căci chiar și cititorul de nivel gimnazial poate să înțeleagă, dacă are o experiență de lectură minimă, că nu este fotografiată realitatea, ci transfigurată. De altfel, pentru nivel gimnazial, Baltagul se studiază în contextul trăsăturilor speciei epice a romanului, focalizînd așadar elementele structurale specifice, fără a ignora, desigur, înțelesurile tematice sau monografice, dacă publicul școlar manifestă receptivitate față de problematica discutată.

Problema limbajului literaturii ridică alte semne de întrebare pentru cei care susțin inadecvarea la timpurile noastre; multitudinea de arhaisme, de regionalisme din textele studiate deservește, pentru unii sociologi, ancorarea școlii în lumea contemporană. Să nu uităm că expresivitatea limbajului reflectă capacitatea de a opera cu sensurile figurate ale cuvintelor, foarte numeroase pentru cuvintele vechi, ceea ce nu se întîmplă cu neologisme precum pinterest, vlog sau computer. Probabil că, în momentul în care astfel de termeni vor fi validați literar prin creații semnificative, ei vor pătrunde în analizele din textele programei școlare; pînă atunci, însă, elevii vor avea de descoperit termeni precum colb, nuia, pocinog, ale căror sensuri sînt validate prin uzul care le-a înzestrat cu multiple nuanțe, în contexte dintre cele mai expresive.

Spațiul public, formator de opinie astăzi, intră de multe ori într-o zodie a diletantismului în domenii precum cel al educației, aducînd în discuție sugestii de abordare a literaturii care creează o imagine dăunătoare pentru această disciplină de studiu. De aceea, adaptarea la tot ceea ce marchează noutate trebuie să se facă foarte atent, luînd în considerare scopul final al educației școlare: formarea unei culturi generale solide, din care elevul să rețină ceea ce alcătuiește o personalitate armonioasă, capabil să distingă realitatea de ficțiune, cuvîntul nuanțat și expresiv de cuvîntul cu sens propriu, lipsit de expresivitate artistică și să-și clădească un sistem de valori autentic, bazat pe o gîndire critică, construit din sentimente și din idei definite corect, în contexte specifice.

 

Lăsați un comentariu

Lăsați un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Cîmpurile obligatorii sînt marcate cu *

Trending

SPECIAL

„Noul val românesc”, un nou gen cinematografic?

Publicat

pe

La prima vedere, o discuție despre tendințe și genuri cinematografice pare futilă. Realismul din secolul al XIX-lea, precum și Cinéma Vérité, Neorealismul italian și British Free Cinema par să fi epuizat posibilitățile realizatorilor de filme de a inova în încercarea lor de a fi veridici și fideli realității. Succesul internațional fără precedent al noului cinema românesc numit adesea „Noul val românesc”, începînd cu anul 2001, a atras atenția criticilor din întreaga lume. Cei favorabili, precum Steven Zeitchik de la Los Angeles Times, au observat  „un mod autentic de a povesti” sau că „românii nu pot face filme proaste. Sînt ilegale în țara lor. Sau cel puțin nu sînt în ADN-ul lor”. În timp ce alții, ca Derek Elley de la Variety, se temeau că „este ușor să presupunem din selecțiile festivalurilor că toate filmele românești (în prezent «hot») sînt drame repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. În același timp, criticii fascinați de noile filme românești, precum și cei nefavorabili au observat un nou stil cinematografic și au recunoscut, chiar și în trecere, unele dintre trăsăturile sale, printre care și capacitatea de a crea drame autentice depresive.

Este evident că, în afara imaginilor blocurilor comuniste ponosite, tipice pentru filmele est-europene, după 2001, dramele românești au adus ceva nou nu numai în ceea ce privește tehnica, precum sînt priza direct de sunet și utilizarea camerei portabile. De aceea, îndrăznesc să cred că, în comparație cu dramele românești ale Noului Val, cele ale neorealismului par chiar melodrame. Pentru a vă convinge, voi compara Moartea domnului Lăzărescu (2005) și Aurora (2010), ale lui Cristi Puiu, și Polițist adjectiv (2009), al lui Corneliu Porumboiu, cu Hoții de biciclete (1948) și Umberto D. (1952), ale lui Vittorio De Sica. M-am folosit de cîteva citate concentrate și pline de autoritate din importanți critici străini de film. Motivele pentru care am ales astfel de termeni de comparație sînt evidente, deoarece acestea sînt filme reprezentative pentru Noul Val Românesc, respectiv pentru Neorealismul italian. Majoritatea criticilor de film consideră Hoții de biciclete drept cel mai important film neorealist, în timp ce Georges Sadoul și Paolo Russo aleg Umberto D. La rîndul său, Leonard Maltin scrie despre Umberto D. că „De Sica îl consideră a fi cea mai mare realizare a sa, și se poate să fi avut dreptate”. Un alt motiv pentru alegerea acestor filme este că subiectele lor sînt asemănătoare. În Umberto D. și Moartea domnului Lazărescu avem de-a face cu bătrîni și animalele lor de companie, ale căror existențe sînt în pericol. Un alt element în comun este acela că două femei sînt interesate de soarta lor. La rîndul lor, Hoții de biciclete și Polițist, adjectiv au o intrigă polițistă.

Umberto D. este un pensionar simpatic: un intelectual „plin de demnitate”, forțat să-și vîndă cărțile pentru Sadoul, incapabil să cerșească, dar capabil, în același timp, să se îngrijoreze de soarta tinerei menajere gravide și a cîinelui său, o corcitură jucăușă. La rîndul său, pentru public și pentru vecinii săi, Lăzărescu este doar un bătrîn care bea și al cărui apartament miroase a urină de pisică; este destul de scîrbos în pijamalele sale, mai ales după ce a făcut pe el în cele cîteva călătorii de la un spital la altul. Pentru Leonard Maltin, Umberto D. are o „concluzie lacrimogenă”, în timp ce „Moartea domnului Lăzărescu urmărește povestea unui om mai în vîrstă, confruntat cu dureri de stomac, care este dus de la un spital la altul, în timp ce starea lui se deteriorează pe parcursul lungii nopți […] dar o asistentă de pe ambulanță de vârstă mijlocie (Luminița Gheorghiu) refuză sa-l abandoneze. O meditație puternică asupra birocrației și a inumanității acesteia. Lung dar convingător; o privire asupra stării îngrijorătoare a sistemului de sănătate, care este, se pare, o problemă universală”. Maltin sugerează aici și abordarea lui Puiu: în timp ce se ocupă de o „problemă aparent universală”, are o viziune „umanistă”. Spre deosebire de medicii din filmul său, el nu judecă sau ironizează pe nimeni. În plus, spre deosebire de maeștrii Neorealismului, el nu se luptă cu nedreptatea lumii, ci își urmărește eroul pînă la sfîrșitul călătoriei sale. Trebuie să ne amintim întregul nume al lui Lăzărescu, care are un evident simbolism: „Remus Dante Lăzărescu”. „Remus” este o aluzie la Roma și la mîndria românilor de a avea rădăcini latine, deci o antonomază sau un epitom pentru români; „Dante” evocă o călătorie în infern, în timp ce „Lăzărescu” amintește de Lazăr, cel ridicat de Iisus din morți.

Rahul Hamid, în 1001 de filme pe care trebuie să le vezi înainte de a muri, rezumă Umberto D. ca „o poveste melodramatică tragică explicită despre disperarea și dragostea unui bătrîn pentru animalul său de companie, precum și un comentariu sensibil asupra nedreptății sociale”.

Pentru Leonard Maltin și Paolo Russo, Hoții de biciclete este un film despre un bărbat care „petrece o săptămînă cutremurătoare cu fiul său”, respectiv despre o „încercare disperată de a-și recupera” bicicleta furată. Cu alte cuvinte, este vorba despre tensiune, despre un thriller. La Puiu, în Marfa și banii (2001), precum și în Moartea domnului Lăzărescu, putem vorbi de anti-thriller-e. În primul film, regizorul nu insistă asupra conținutului micului pachet care trebuie trimis de un mesager de la Constanța la București. Putem spune chiar că privim un thriller nereușit, deoarece, în cele din urmă, se poate vedea mașina urmăritorilor ciuruită de gloanțe, dar nu ni se arată cum s-a întîmplat acest lucru. De asemenea, trebuie menționat că mașina a dispărut după ce tânărul mesager l-a sunat pe angajator și i-a comunicat că este urmărit. În Moartea domnului Lăzărescu, titlul înlătură în mod deliberat emoția pentru că anticipează deznodământul.

O altă comparație se poate face între Hoții de biciclete și Aurora sau Polițist, adjectiv. Filmul lui Corneliu Porumboiu nu este, de asemenea, un adevărat thriller polițist pentru că se desfășoară într-un ritm lent, care amintește de timpul real. Pe de altă parte, avem de-a face cu însăși definiția polițistului, ceea ce îl diferențiază de cel din filmele americane. Polițistul trebuie să aplice legea, nu să o pună la îndoială și să fie moralist. O revistă austriacă a folosit „Ästhetik der Echtzeit” („Estetica timpului real”) ca titlu al unui articol despre Aurora lui Cristi Puiu. Autorul, Gunnar Landsgesell, a folosit chiar expresia „filmare în slow-motion”. Într-adevăr, povestea lui Puiu despre un ucigaș în serie surprinde publicul cu deznodământul său, dar în decurs de trei ore camera insistă asupra detaliilor pe care thriller-ele le ignoră ca fiind neimportante.

Putem încheia acceptând un paradox: în comparație cu dramele românești, cele neorealiste par melodrame. Regizorii români aspiră la banalitate și sordid ca măsuri ale veridicității și resping pitorescul și senzaționalul, în timp ce realizatorii filmor neorealiste căutau tipicitatea, astfel încât să poată alege un destin „convingător” sau o „poveste melodramatică explicită” (în termenii lui Rahul Hamid) pentru a-și atinge scopul. De fapt, Rahul Hamid și-a început recenzia filmului Umberto D. observând că „o critică importantă adusă neorealismului este aceea că tratamentul melodramatic al povestirii diluează mesajul social mai larg al filmului și pretenția lui de realism”. Pe de altă parte, caracterul anti-thriller al unor filme românești sau modul lor de filmare lentă (în termenii lui Gunnar Landsgesell) ar putea duce la un alt paradox. Criticul bulgar de cinema Genoveva Dimitrova a observat influența Morții domnului Lăzărescu asupra unui documentar bulgar, Ultima ambulanță din Sofia (2012) al lui Ilian Metev, un film care dezvăluie realitatea serviciului medical bulgar de urgență. Având în vedere lumea ficțională a filmului lui Puiu, ar părea absurd ca acesta să fi fost model al realității care a inspirat, la rândul său, documentarul dur al lui Metev, dar observația Genovevei Dimitrova în acest sens nu este numai flatantă, dar și adevărată, cel puțin în măsura în care unii spectatori nu pot vedea documentarul lui Ilian Metev fără a avea în minte filmul de ficțiune anterior al lui Cristi Puiu. Însăși perpectiva asupra realității (serviciul de ambulanță din Sofia) se schimbă în urma unui film de ficțiune românesc.

Pe de altă parte, am putea accepta, precum Derek Elley de la Variety, că dramele românești sînt „repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. Legat de mizeria din filmele românești vă voi împărtăși o experiență personală ca organizator de programe de filme românești în străinătate. Câteva ambasade și centre culturale din străinătate mi-au cerut să prezint filme românești premiate la festivaluri majore. După ce am proiectat filme precum Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile (2007), al lui Cristian Mungiu și A fost sau n-a fost? (2004), al lui Corneliu Porumboiu, toate premiate la Cannes, diplomații nu erau satisfăcuți. Chiar mi-au reproșat cu o anume disperare: „Ați adus doar filme sumbre: despre moartea unui bătrîn, despre avort și despre vremea lui Ceaușescu etc. Nu ați putut aduce niște povestiri frumoase de dragoste filmate în peisaje pitorești?”. Am răspuns copleșit că am ales filme românești bune, care au primit mari premii la Cannes și Berlin și că, din păcate, nu există filme românești recente cu povești de dragoste în peisaje pitorești, nici măcar unele proaste. O teamă similară față de reprezentarea de sine a fost exprimată de ministrul socialist (!) Giulio Andreotti în anii ´50 referindu-se la filmele neorealiste. El le-a descris ca pe niște „rufe murdare care nu ar trebui să fie spălate și agățate să se usuce în aer liber”.

Deschideți articolul

Trending

Copyright © 2017 trenul nostru