Facebook

EDITORIAL

Hunedoara – centru de reeducare în spirit muncitoresc

Publicat

pe


Pixul negru


Ținut legendar, Hunedoara se individualizează, în afara renumelui de „o Românie mai mică”, adică repetă, cel puțin geografic, la scară redusă, harta țării, nu ca formă, ci prin conținutul fizic – se identifică, spuneam, și printr-o altă particularitate, să-i zicem socio-educativă. Într-o vreme azi hulită, de multe ori pe drept, de multe ori pe nedrept, județul Hunedoara se distingea prin industrializarea sa masivă, chiar excesivă. (Îmi amintesc cum primul secretar Ioachim Moga se ruga de președintele Republicii, după pornirea parțială a Termocentralei Mintia, să lase Hunedoara cîțiva ani să resimtă efectele dezvoltării economice, fără a însărcina județul cu o nouă investiție majoră. Drept răspuns, la vreun an, Hunedoara a primit vestea că va trebui să ridice Fabrica de ciment de la Chișcădaga.) Hunedoara se legitima și prin prioritatea pe plan republican a populației urbane și prin însuși gradul ridicat de urbanizare, prin populația muncitorească și intelectualitatea tehnico-inginerească majoritară. Ceea ce a influențat nașterea, la nivel politic, a unui nou nivel propagandistic privind spiritul etic și moral-educativ care ar defini ținutul hunedorean drept un model demn de urmat.

Această… calitate educativă ar sta la originea renumelui de „Hunedoara – centru de reeducare în spirit muncitoresc”. Altfel, adică mai brutal spus: „Hunedoara – batalion disciplinar”! Ceea ce se susține cu cîteva situații, cazuri pe care le-am trăit și le relatez, nu neapărat în cronologia desfășurării lor. Prin 1972-73 izbucnise un scandal în urma montării, la Teatrul Bulandra, a piesei lui Gogol, Revizorul, în regia lui Lucian Pintilie. Fapt care l-a supărat rău pe ambasadorul sovietic la București, Drozdenko, acesta cerîndu-i președintelui Ceaușescu măsuri aspre. După suspendarea spectacolului cu Revizorul, la județeana de partid Hunedoara a ajuns Ilie Rădulescu. Fostul secretar cu propaganda la municipiul București a supervizat montarea lui Pintilie și a dat bun de jucat, de prezentat publicului. Drept care, Elena Ceaușescu, șefa cadrelor de partid, a hotărît trimiterea lui Ilie Rădulescu la Hunedoara, „la reeducare într-un mediu muncitoresc”! (Cu același prilej, șefa Secției culturale de la „Informația Bucureștiului”, Ileana Barbu, a fost dată afară din redacție. Mi-a povestit cazul pe cînd eram cursant la Centrul de atestare a ziariștilor, pe care îl conducea.) Om școlit, cu ținută îngrijită, atent la cuvîntul rostit, Ilie Rădulescu nu se bucura de prea multă simpatie în activul județean și nici… în teren, în mijlocul oamenilor muncii, al celor între care trebuia să-și revizuiască grabnic comportamentul și conștiința politică… La scurt timp după sosirea lui Rădulescu la Deva, prim-secretarul Ioachim Moga, om al locului, deci… bine educat, a fost promovat la C.C., în fruntea C.O.E.S., organism de partid și de stat care se ocupa de organizarea economică și socială a țării. Imediat, Ilie Rădulescu, reeducat, a fost promovat prim-secretar al județenei Hunedoara. Nu se știe pentru ce motive, la scurt timp a fost reabilitat și la nivel central, fiind numit secretar de stat la Ministerul de Externe. Cam imediat după greva minerilor din august 1977, unde el nu se afla… Aflîndu-se în concediu la Karlovy Vary…

Rămas vacant, postul de prim-secretar avea să fie ocupat repede de către un alt trimis la „reeducare într-un dezvoltat spirit muncitoresc”, Teodor Haș. Venit de pe Mureș, mai la vale de Deva, după un chef de cursă lungă, la care s-a băut pînă dă rața cu ciocu-n lună, și s-a jucat fotbal cu pui fripți la rotisor… Nu a făcut purici mulți pe aici. Nu se prindea reeducarea de el…

Într-o împrejurare mai mult ghinionistă a ajuns la reeducare și Viorel Faur. Revenit, de fapt, acasă, ca om al locului, de pe Valea Jiului. Era „cadrist” la C.C., subaltern al Elenei Ceaușescu. Pentru el, cea mai chinuitoare parte a zilei de lucru era după ora 15, cînd „savanta de renume mondial” sosea de la ICECHIM, unde era directoare, pînă la ora 22, cînd pleca acasă împreună cu tovarășul… Și Faur trebuia să stea locului pînă la plecarea lor… Dacă „șefa” cerea un dosar, un act, ceva, omul trebuia să-l livreze urgent. De la geamul biroului său, pîndea stingerea becurilor în cabinetul 2. Zilnic, pînă la ora 22! Pînă într-o zi, cînd lumina s-a stins la ora 19. Iar Viorel, țuști, pe ușă spre casă. A doua zi și-a cumpărat bilet de tren pînă la Deva. La reeducare! Tovarășa, împreună cu tovarășul s-au relaxat la un film, în sala special amenajată în C.C. Și, econoamă cum era, a stins becurile din cabinetul ei. După film, a revenit și tocmai atunci a cerut un dosar de la Faur, pe care ia-l de unde nu-i… Așa a ajuns Viorel Faur prim-secretar la comitetul județean Hunedoara al U.T.C.

Iar legenda mai cuprinde și alte astfel de povești adevărate, trăite și de către unii Stan-pățiți mai nesemnificativi. Dar care au contribuția lor la renumele propagandistic al Hunedoarei.

Lăsați un comentariu

Lăsați un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Cîmpurile obligatorii sînt marcate cu *

Trending

SPECIAL

„Noul val românesc”, un nou gen cinematografic?

Publicat

pe

La prima vedere, o discuție despre tendințe și genuri cinematografice pare futilă. Realismul din secolul al XIX-lea, precum și Cinéma Vérité, Neorealismul italian și British Free Cinema par să fi epuizat posibilitățile realizatorilor de filme de a inova în încercarea lor de a fi veridici și fideli realității. Succesul internațional fără precedent al noului cinema românesc numit adesea „Noul val românesc”, începînd cu anul 2001, a atras atenția criticilor din întreaga lume. Cei favorabili, precum Steven Zeitchik de la Los Angeles Times, au observat  „un mod autentic de a povesti” sau că „românii nu pot face filme proaste. Sînt ilegale în țara lor. Sau cel puțin nu sînt în ADN-ul lor”. În timp ce alții, ca Derek Elley de la Variety, se temeau că „este ușor să presupunem din selecțiile festivalurilor că toate filmele românești (în prezent «hot») sînt drame repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. În același timp, criticii fascinați de noile filme românești, precum și cei nefavorabili au observat un nou stil cinematografic și au recunoscut, chiar și în trecere, unele dintre trăsăturile sale, printre care și capacitatea de a crea drame autentice depresive.

Este evident că, în afara imaginilor blocurilor comuniste ponosite, tipice pentru filmele est-europene, după 2001, dramele românești au adus ceva nou nu numai în ceea ce privește tehnica, precum sînt priza direct de sunet și utilizarea camerei portabile. De aceea, îndrăznesc să cred că, în comparație cu dramele românești ale Noului Val, cele ale neorealismului par chiar melodrame. Pentru a vă convinge, voi compara Moartea domnului Lăzărescu (2005) și Aurora (2010), ale lui Cristi Puiu, și Polițist adjectiv (2009), al lui Corneliu Porumboiu, cu Hoții de biciclete (1948) și Umberto D. (1952), ale lui Vittorio De Sica. M-am folosit de cîteva citate concentrate și pline de autoritate din importanți critici străini de film. Motivele pentru care am ales astfel de termeni de comparație sînt evidente, deoarece acestea sînt filme reprezentative pentru Noul Val Românesc, respectiv pentru Neorealismul italian. Majoritatea criticilor de film consideră Hoții de biciclete drept cel mai important film neorealist, în timp ce Georges Sadoul și Paolo Russo aleg Umberto D. La rîndul său, Leonard Maltin scrie despre Umberto D. că „De Sica îl consideră a fi cea mai mare realizare a sa, și se poate să fi avut dreptate”. Un alt motiv pentru alegerea acestor filme este că subiectele lor sînt asemănătoare. În Umberto D. și Moartea domnului Lazărescu avem de-a face cu bătrîni și animalele lor de companie, ale căror existențe sînt în pericol. Un alt element în comun este acela că două femei sînt interesate de soarta lor. La rîndul lor, Hoții de biciclete și Polițist, adjectiv au o intrigă polițistă.

Umberto D. este un pensionar simpatic: un intelectual „plin de demnitate”, forțat să-și vîndă cărțile pentru Sadoul, incapabil să cerșească, dar capabil, în același timp, să se îngrijoreze de soarta tinerei menajere gravide și a cîinelui său, o corcitură jucăușă. La rîndul său, pentru public și pentru vecinii săi, Lăzărescu este doar un bătrîn care bea și al cărui apartament miroase a urină de pisică; este destul de scîrbos în pijamalele sale, mai ales după ce a făcut pe el în cele cîteva călătorii de la un spital la altul. Pentru Leonard Maltin, Umberto D. are o „concluzie lacrimogenă”, în timp ce „Moartea domnului Lăzărescu urmărește povestea unui om mai în vîrstă, confruntat cu dureri de stomac, care este dus de la un spital la altul, în timp ce starea lui se deteriorează pe parcursul lungii nopți […] dar o asistentă de pe ambulanță de vârstă mijlocie (Luminița Gheorghiu) refuză sa-l abandoneze. O meditație puternică asupra birocrației și a inumanității acesteia. Lung dar convingător; o privire asupra stării îngrijorătoare a sistemului de sănătate, care este, se pare, o problemă universală”. Maltin sugerează aici și abordarea lui Puiu: în timp ce se ocupă de o „problemă aparent universală”, are o viziune „umanistă”. Spre deosebire de medicii din filmul său, el nu judecă sau ironizează pe nimeni. În plus, spre deosebire de maeștrii Neorealismului, el nu se luptă cu nedreptatea lumii, ci își urmărește eroul pînă la sfîrșitul călătoriei sale. Trebuie să ne amintim întregul nume al lui Lăzărescu, care are un evident simbolism: „Remus Dante Lăzărescu”. „Remus” este o aluzie la Roma și la mîndria românilor de a avea rădăcini latine, deci o antonomază sau un epitom pentru români; „Dante” evocă o călătorie în infern, în timp ce „Lăzărescu” amintește de Lazăr, cel ridicat de Iisus din morți.

Rahul Hamid, în 1001 de filme pe care trebuie să le vezi înainte de a muri, rezumă Umberto D. ca „o poveste melodramatică tragică explicită despre disperarea și dragostea unui bătrîn pentru animalul său de companie, precum și un comentariu sensibil asupra nedreptății sociale”.

Pentru Leonard Maltin și Paolo Russo, Hoții de biciclete este un film despre un bărbat care „petrece o săptămînă cutremurătoare cu fiul său”, respectiv despre o „încercare disperată de a-și recupera” bicicleta furată. Cu alte cuvinte, este vorba despre tensiune, despre un thriller. La Puiu, în Marfa și banii (2001), precum și în Moartea domnului Lăzărescu, putem vorbi de anti-thriller-e. În primul film, regizorul nu insistă asupra conținutului micului pachet care trebuie trimis de un mesager de la Constanța la București. Putem spune chiar că privim un thriller nereușit, deoarece, în cele din urmă, se poate vedea mașina urmăritorilor ciuruită de gloanțe, dar nu ni se arată cum s-a întîmplat acest lucru. De asemenea, trebuie menționat că mașina a dispărut după ce tânărul mesager l-a sunat pe angajator și i-a comunicat că este urmărit. În Moartea domnului Lăzărescu, titlul înlătură în mod deliberat emoția pentru că anticipează deznodământul.

O altă comparație se poate face între Hoții de biciclete și Aurora sau Polițist, adjectiv. Filmul lui Corneliu Porumboiu nu este, de asemenea, un adevărat thriller polițist pentru că se desfășoară într-un ritm lent, care amintește de timpul real. Pe de altă parte, avem de-a face cu însăși definiția polițistului, ceea ce îl diferențiază de cel din filmele americane. Polițistul trebuie să aplice legea, nu să o pună la îndoială și să fie moralist. O revistă austriacă a folosit „Ästhetik der Echtzeit” („Estetica timpului real”) ca titlu al unui articol despre Aurora lui Cristi Puiu. Autorul, Gunnar Landsgesell, a folosit chiar expresia „filmare în slow-motion”. Într-adevăr, povestea lui Puiu despre un ucigaș în serie surprinde publicul cu deznodământul său, dar în decurs de trei ore camera insistă asupra detaliilor pe care thriller-ele le ignoră ca fiind neimportante.

Putem încheia acceptând un paradox: în comparație cu dramele românești, cele neorealiste par melodrame. Regizorii români aspiră la banalitate și sordid ca măsuri ale veridicității și resping pitorescul și senzaționalul, în timp ce realizatorii filmor neorealiste căutau tipicitatea, astfel încât să poată alege un destin „convingător” sau o „poveste melodramatică explicită” (în termenii lui Rahul Hamid) pentru a-și atinge scopul. De fapt, Rahul Hamid și-a început recenzia filmului Umberto D. observând că „o critică importantă adusă neorealismului este aceea că tratamentul melodramatic al povestirii diluează mesajul social mai larg al filmului și pretenția lui de realism”. Pe de altă parte, caracterul anti-thriller al unor filme românești sau modul lor de filmare lentă (în termenii lui Gunnar Landsgesell) ar putea duce la un alt paradox. Criticul bulgar de cinema Genoveva Dimitrova a observat influența Morții domnului Lăzărescu asupra unui documentar bulgar, Ultima ambulanță din Sofia (2012) al lui Ilian Metev, un film care dezvăluie realitatea serviciului medical bulgar de urgență. Având în vedere lumea ficțională a filmului lui Puiu, ar părea absurd ca acesta să fi fost model al realității care a inspirat, la rândul său, documentarul dur al lui Metev, dar observația Genovevei Dimitrova în acest sens nu este numai flatantă, dar și adevărată, cel puțin în măsura în care unii spectatori nu pot vedea documentarul lui Ilian Metev fără a avea în minte filmul de ficțiune anterior al lui Cristi Puiu. Însăși perpectiva asupra realității (serviciul de ambulanță din Sofia) se schimbă în urma unui film de ficțiune românesc.

Pe de altă parte, am putea accepta, precum Derek Elley de la Variety, că dramele românești sînt „repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. Legat de mizeria din filmele românești vă voi împărtăși o experiență personală ca organizator de programe de filme românești în străinătate. Câteva ambasade și centre culturale din străinătate mi-au cerut să prezint filme românești premiate la festivaluri majore. După ce am proiectat filme precum Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile (2007), al lui Cristian Mungiu și A fost sau n-a fost? (2004), al lui Corneliu Porumboiu, toate premiate la Cannes, diplomații nu erau satisfăcuți. Chiar mi-au reproșat cu o anume disperare: „Ați adus doar filme sumbre: despre moartea unui bătrîn, despre avort și despre vremea lui Ceaușescu etc. Nu ați putut aduce niște povestiri frumoase de dragoste filmate în peisaje pitorești?”. Am răspuns copleșit că am ales filme românești bune, care au primit mari premii la Cannes și Berlin și că, din păcate, nu există filme românești recente cu povești de dragoste în peisaje pitorești, nici măcar unele proaste. O teamă similară față de reprezentarea de sine a fost exprimată de ministrul socialist (!) Giulio Andreotti în anii ´50 referindu-se la filmele neorealiste. El le-a descris ca pe niște „rufe murdare care nu ar trebui să fie spălate și agățate să se usuce în aer liber”.

Deschideți articolul

Trending

Copyright © 2017 trenul nostru