Facebook

Literatură

Bastardul literaturii

Publicat

pe

Începînd cu memoriile de călătorie ale secolului al XIX-lea, în literatura română se dezvoltă o tot mai pronunțată tentație a reportajului, tentație pe care scriitori din diverse epoci o vor valorifica în toate genurile literare. E de la sine înțeles că, în absența unei reale efervescențe gazetărești, reportajul fiind o specie originar publicistică, autori ca Asachi, Bolintineanu, Alecu Russo, Ion Codru-Drăgușanu sau Dinicu Golescu nu întrebuințaseră, în scrierile lor de călătorie, instrumente de analiză din presă, chiar dacă, pe alocuri, arată vigilență și spirit de adevărați reporteri. Paparazzo avant la lettre (în celebra Însemnare a călătoriei mele, din 1826), Dinicu Golescu încearcă să pătrundă într-un ospiciu din Viena pentru a consemna, alături de alte detalii ale vieții din Capitala imperială, cîte ceva și despre o instituție nu doar omisă din orice traseu turistic, dar și supusă unor interdicții de vizitare. Boierul valah nu reușește, totuși, să treacă pragul stabilimentului din cauza vestimentației turcești care, în opinia medicului, i-ar fi putut bulversa pe cei internați acolo. Așadar, Dinicu Golescu nu caută doar Viena fastuoasă, ci și spațiile alienării, zonele degradării umane patologice. Acest impuls de tratare în cheie naturalistă a mediilor scabroase constituie un gest de pionierat pentru literatura română. Curiozitatea exuberantă a lui Dinicu Golescu l-a determinat pe G. Călinescu să-l înfățișeze, în Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent, printr-o formulă memorabilă: „înfipt ca un japonez modern, el vrea să vadă tot și intră pretutindeni”. Scos din context, enunțul istoricului literar ar putea fi motto-ul oricărui reporter.

Reportajul literar, un pariu cîștigat

După amprentele reportericești pe care le lasă scrierile de călătorie pe filele istoriei literare, după reportajele semi-gazetărești pe care le reține doar o istorie a presei românești, doar după aceste etape necesare care, în ansamblul lor, instituiau deja o tradiție a genului, va avea loc un reviriment programatic al reportajului. În numărul 35, din mai 1931, al revistei unu apar două texte-manifest: „Poezia agresivă sau despre poemul reportaj”, semnat de Paul Sterian, și „Reportajul pur” al lui André Far (pseudonimul lui Geo Bogza). În primul dintre aceste articole se marșează pe ideea că o nouă epocă își cere imperios un tip de poezie pe măsură, o poezie rapidă, evenimențială, epurată de artificii stilistice, eliberată de constrîngeri prozodice, o poezie vie, mobilă și indiscretă:

Jos cu poeții! Jos zidurile! Să vie cel cu o mie de ochi, o mie de urechi, o mie de picioare, o mie de telegrame, o mie de condeie, o mie de expresii, o mie de pistoale, să vie adevăratul poet.

SĂ VIE REPORTERUL !

Poezia să iasă din lîncezeală și să devie AGRESIVĂ.

Nu întîmplător manifestul este însoțit, în aceeași pagină, de poemul Reportaj de toamnă al lui Geo Bogza. Poemul ilustrează programul sau programul lămurește poemul. Oricare dintre aceste două variante sînt valide și au același scop: să inaugureze un gen hibrid, și anume poemul-reportaj. Ca să nu rămînă nici un dubiu, ca să se înțeleagă că este vorba despre o nouă manieră de a scrie poezie și nu despre o dichisire a reportajului, Bogza alege ca titlul poeziei – Reportaj de toamnă – să fie cît se poate de convingător. Iar faptul că ulterior, în volumul de versuri Poemul invectivă, din 1933, poetul include acest text cu titlul schimbat, În toamna aceea, este o dovadă în plus a manipulării titlului în vederea clarității manifestului. Și dacă cele două texte complementare menționate pînă acum nu ar fi fost suficiente pentru înțelegerea poziției celor de la unu față de noua poezie, această poziție este întărită și de un al treilea text: „Reportajul pur”. André Far (alias Geo Bogza) scrie:

Reporterul își plimbă ochiul ca pe un obiectiv cinematografic și după o recoltă de fapte, developarea o face căutînd imaginilor echivalențe în vocabular, prefăcînd totul în cuvinte, într-un proces care reluat apoi de cititor să-i poată ridica acestuia întregul film din nou prefăcut în imagini. Spre deosebire de poet care inventează grașie unei apropieri nevăzute a cuvintelor, făcînd să țîșnească între sensul lor tructul cu savoarea ineditului, reporterul imaginează în cuvînt imagini deja existente, apărute în afară, indiferent de intervenția cuvintelor. Deaceia o lature a lui ar fi conștiinciozitatea observației.

Apoi continuă cu un exemplu:

Dimineață de toamnă. Strada general Angelescu. Pustie. Spitalul Militar. Porțile deschise de pereți. Cîndva, prin deschizătura lor cea largă, pe unde deobicei merg trăsurile începe să pășească înăuntru o femeie bătrînă, abătută, cu cîteva lumînări în mînă.

Și concluzionează:

Relatarea unor astfel de truvaiuri ale străzii ar creia o literatură concentrată, rapidă, de esențe și s-ar putea numi reportajul pur. […] Studio UNU va acorda o largă atenție reportajului pur și în numerile viitoare va publica alte pelicule.

Într-adevăr, în numărul din iulie al revistei, același Bogza revine cu alte „pelicule” grupate sub titlul Jurnal de chiase-longue, din care extrag doar o mostră:

Femeia ducea un cîine frumos de lanț și părea elegantă. Dar după un timp el s-a apropiat de zid și a început să vomiteze verzui. Femeia, deși privia absent din aceeași rochie de mătase, părea acum complect mototolită. Cîinele fusese singura ei eleganță.

Pentru a fixa cu cît mai mare precizie reportajele de mai tîrziu ale lui Geo Bogza într-o tradiție a genului sau, mai bine spus, într-o evoluție, tendința de la revista unu trebuie înțeleasă așa cum a fost: o pledoarie pentru poemul-reportaj. Nicidecum, așa cum consideră G. Dimisianu (în prefața ediției din 1968 a volumului O sută șaptezeci și cinci de minute la Mizil: fișe literare, povestiri, pamflete), o încurajare a unui tip de reportaj „preocupat exclusiv de lumea subconștientului, de filmarea trăirilor onirice, cum o preconizau suprarealiștii”. Nu asta se dorea a fi reportajul pur. El nu exclude socialul, nu exclude realul sau locurile comune, ci, dimpotrivă, le cultivă cu aviditate. Or, a omite etapa poeziei-reportaj înseamnă a situa reportajele de mai tîrziu ale lui Bogza în descendența unei tradiții exclusiv prozastice, cînd tocmai tensiunea lirismului e cea care a făcut diferența.

Mai mult, interesul lui Bogza pentru scrierea reportajelor vizează atît formula lor liricizantă, cît și pe cea narativă, mai apropiată de esența gazetărească, iar o dovadă în plus că autorul Jurnalului de sex validează ambele formule stă într-o anchetă pe care o inițiază în martie 1934, la revista Vremea, anchetă care, prin întrebările propuse, gravitează în jurul celor două genuri proaspăt adoptate de literatură:

Credeți că reportajul este un gen în sine, căruia recunoscîndu-i-se un atare prestigiu, ar putea lua o desvoltare mai amplă și în acelaș timp mai estetică, atrăgînd o serie de scriitori tineri care din pricina dezordinei lor dedinăuntru asupra căreia nu mai pot stărui în scris și ezitînd să se ocupe de viața adevărată de dinafară, se găsesc astăzi în deplină activitate?

Și

Credeți că reportajul poate lua cele mai superlative forme estetice și că singura formulă de poezie viabilă nu poate fi în vremea noastră decît aceia a unei poezii altoite cu reportaj? În acest sens, credeți că Flori de mucegai de Tudor Arghezi este cartea care a adus în literatura noastră pentru prima dată Poezia de reportaj?

Dacă, pînă la urmă, conceptul de „poezie de reportaj” nu a făcut carieră (în ciuda faptului că s-a continuat scrierea unei asemenea poezii, iar un ecou tîrziu poate fi văzut în versurile optzeciste), el rămînînd mai degrabă în analele istoriei literare, reportajul literar a fost un pariu cîștigat.

Ocolul Mizilului în 175 de minute

Nu a fost nevoie de 80, nici măcar de două zile petrecute în urbea prahoveană ca Geo Bogza să surprindă cu o mie de ochi atmosfera anchilozată a orașului despre care au mai scris în literatura noastră N. Gane, I. L. Caragiale sau G. Ranetti. În 1887, N. Gane publică în „Convorbiri literare” proza Două zile la Slănic, în care trimiterea la proveniența mizileană a unuia dintre personaje este vădit ironică. Doi ani mai tîrziu, Caragiale, în schița O zi solemnă, scrie despre realizarea primarului Leonida Condeescu de a fi convins conducerea C.F.R. ca expresul București – Berlin să staționeze preț de un minut în gara din Mizil. Și la dus, și la întors. Iar în 1907, umoristul George Ranetti, băștinaș al urbei, lansează comedia Romeo și Julieta la Mizil, care dezvăluie, încă din titlu, condiția nostimă a localității. Se poate spune că, în 1938, cînd Bogza scrie O sută șaptezeci și cinci de minute la Mizil, exista deja în literatură o imagine caricaturală a așezării prahovene.

Dar dacă cei doi junimiști recurg la simpla putere a imaginației pentru a ironiza provincialismul mizilean, Bogza apelează la alte instrumente: cercetarea pe teren. Că scriitorul a fost cu adevărat pe 10 octombrie 1938 la Mizil, unde a stat fix 175 de minute, e incontestabil. Un testimoniu tîrziu, din 1982, întărește acest lucru (fragmentul este extras dintr-o evocare, semnată de Geo Bogza, din volumul Game și pendulări, al lui Horia Bottea, apărut în 1983):

Dar chiar și în acest timp dramatic și traumatizant, coborînd din tren, într-o după-amiază de toamnă, cîteva ore la Mizil, întîmplarea m-a redat într-atît mie însumi, cel de odinioară, încît, pe cînd abia începusem să pășesc pe ulițele faimoasei urbe, mi-a încolțit în minte o năstrușnicie, al cărei beneficiar a fost Horia Bottea.

Nu este neapărat vorba despre a aduna documente sau mărturii care să ateste șederea lui Bogza în Mizil, despre a proba autenticitatea telegramei trimise lui Horia Bottea, ci despre a evidenția o nouă manieră de a concepe proza: reportajul literar. Adepții acestei noi mode nu mai scriu din intimitatea propriei lor locuințe, imaginînd oameni și peisaje, intrigi și destine, ci călătoresc într-un loc anume, fie el la 80 de kilometri, fie chiar la doar cîteva străzi distanță de casă. Pentru că reportajul presupune o observație și o notație pe viu a detaliilor mai mult sau mai puțin banale din viața cotidiană. Că o proză se poate scrie folosind mijloacele de analiză ale reportajului fără ca autorul ei să fi parcurs vreun itinerar anume e adevărat, dar asta înseamnă că textul rezultat este unul construit cu instrumentele reportajului, fără ca el să fie un veritabil reportaj. La fel de adevărat e că O sută șaptezeci și cinci de minute la Mizil e o proză cu mult mai fermecătoare știind că telegrama pe care Bogza a expediat-o de acolo a existat. Această telegramă nu numai că face legătura dintre literatură și lumea reală, dar conține, în esență, nota ironică dominantă a întregii scrieri:

Iată, în adevăr, un lucru care merită să fie făcut: o telegramă trimisă din Mizil și semnată Caragiale. Ce are să spună Horia Bottea? Mizil. Salutări, Caragiale… Nu. Salutări emoționante, Caragiale. Sînt aproape fericit de această descoperire.

După cîteva minute în timpul cărora turistul grăbit își dă seama că numele lui Caragiale le-ar putea trezi amintiri neplăcute lucrătorilor de la poștă, se hotărăște să modifice textul inițial:

Idee: Am să semnez telegrama, Caragealis. Caragealis poate fi numele unui om care trece prin Mizil. Un cerealist, de exemplu. Domnii de la poștă n-au să aibă ce spune. Dacă nu vor, fac scandal. […] Textul telegramei: „Horia Bottea, judecător, Ocna-Sibiului. Salutări emoționate, Caragealis”.

Lungmetrajul monotoniei

În O sută șaptezeci și cinci de minute la Mizil, Bogza relatează pas cu pas sau, mai bine spus, minut cu minut, peripeția. Proza este fragmentată, fără a fi însă fragmentară, în 175 de secvențe care ilustrează fiecare în parte cîte un minut petrecut în orașul de provincie. Ritmul prozei este ritmul călătorului. Fără a apela la articifii stilistice cînd nimic deosebit nu i se înfățișează în fața ochilor, Bogza consemnează pe scurt:

Minutul 26

Trece un cîine pe drum.

Minutul 42

Merg pînă în dreptul pieței…

Minutul 63

Același peisaj rural.

Istorisirea este una alertă, cadențată, descrierile succinte nu trezesc scriitorului reverii pentru că nu zăbovește în nici un loc mai mult de cîteva minute. Economia de cuvinte nu e doar o directivă stilistică, ci și o condiționare temporală. 175 de minute și nu două zile, cîte ar fi fost necesare unui „reportaj senzațional”:

Minutul 57

Stradă înțesată de prăvălii. Îmbrăcăminte, încălțăminte, coloniale. Firme: „La Mireasa”, „La Unirea Principatelor”, „La Oituz”.

Minutul 58

Toate băcăniile au în vitrină doar „505 cu dungă”. Se vede că reprezentanții fabricii au venit într-o după-amiază aici și au făcut ravagii. Dumping cu „505 cu dungă”.

Minutul 59

Merg. Cerul senin, ziua frumoasă.

Detaliile sînt, de multe ori, doar informaționale și ordonate într-o enumerație: nume de prăvalii, dispunerea clădirilor dintr-o anumită zonă, prețul unor alimente, persoanele văzute în timp ce stătea pe o bancă. Din anumite enunțuri lipsește verbul, dar această sincopă nu aduce cu sine incoerență, nu dezlînează fraza, ci o armonizează aproape poetic: „Senzație plăcută, foarte plăcută, în legănarea trăsurii pe arcuri”.

De la entuziasmul inițial, reportericesc, care-l făcea să pună nenumărate întrebări:

Potop de întrebări asupra birjarului. De cînd e stricată uzina? Cine e primar? Cît costă litrul de lapte? Cît costă pîinea în Mizil? Cît e kilogramul de carne?,

Bogza ajunge să fie contaminat de atmosfera lipsită de vervă a urbei provinciale:

Dramatică deliberare interioară: Mi-e lene, mi-e lene, nu vreau să vorbesc cu nimeni.

Fiind vorba despre un reportaj literar în care autorul este și actant real în poveste, putem spune că integrarea în lumea personajelor care sînt, la rîndul lor, la fel de reale, constituie un caz destul de bizar pentru naratologie. Pentru că personajele par a dirija cursul acțiunii, atît prin contaminarea autorului cu diverse dispoziții, cît și prin hazardul de a se afla sau nu în raza lui vizuală, de a face un lucru sau altul în momentul privirii. Proza lui Bogza nu este una a adîncimilor spirituale, morale sau de orice fel. O sută șaptezeci și cinci de minute la Mizil nu radiografiază organic locuitorii unui orășel, nu le caută dramele și nici măcar tipologiile, exceptînd, poate, categoria provincialului. Bogza realizează o proză cinematografică, un lungmetraj al monotoniei.

Nu dialoghează cu foarte multe persoane, iar cînd o face are mereu judecata străinului mirat: mirat de prețul lipiei, mirat de faptul că telefonista a venit din provincie la Mizil, mirat că doar iarna este sezonul în care se citesc ziare. Interacțiunile lui Bogza cu localnicii nu sînt nici numeroase și nici spectaculoase, iar șederea lui în Mizil e limitată de legătura a două trenuri. Cu toate acestea, reușește admirabil să prindă pulsul locului. Iar prin sintetizarea din ultimul act reușește să prindă și pulsul prozei:

Minutul 174

Rezumat:

Am stat în Mizil trei ore fără cinci minute. În timpul acesta:

Am dat o telegramă.

Am mîncat de un leu lipie.

Am văzut doi oameni beți.

Am vorbit cu depozitarul de ziare.

Am vorbit cu fata de la telefoane.

Am cumpărat un săpun „Cheia”.

Minutul 175

Trenul pornește. Trec la fereastra din partea cealaltă, spre cîmp. Sub lumina lunii, Bărăganul se întinde nesfîrșit și în depărtare devine haotic. E luni, 10 octombrie 1938, mă cheamă Geo Bogza, am treizeci de ani și am vizitat pentru prima oară Mizilul. Viața și lumea mi se par fantastice, de neînțeles.

P.S. În direcția Buzăului, trenul străbate ca un balaur cîmpia, fantastic luminată de lună.

Din metisajul literaturii cu gazetăria se naște acest gen fermecător, un bastard al literaturii –  proză fluidă și sprintenă, care transpune nemijlocit întîmplări din realitatea imediată –, pe care Geo Bogza nu numai că-l adoptă, dar îi și face cunoscut numele de reportaj literar.

Lăsați un comentariu

Lăsați un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Cîmpurile obligatorii sînt marcate cu *

Deschideți articolul

Trending

SPECIAL

„Noul val românesc”, un nou gen cinematografic?

Publicat

pe

La prima vedere, o discuție despre tendințe și genuri cinematografice pare futilă. Realismul din secolul al XIX-lea, precum și Cinéma Vérité, Neorealismul italian și British Free Cinema par să fi epuizat posibilitățile realizatorilor de filme de a inova în încercarea lor de a fi veridici și fideli realității. Succesul internațional fără precedent al noului cinema românesc numit adesea „Noul val românesc”, începînd cu anul 2001, a atras atenția criticilor din întreaga lume. Cei favorabili, precum Steven Zeitchik de la Los Angeles Times, au observat  „un mod autentic de a povesti” sau că „românii nu pot face filme proaste. Sînt ilegale în țara lor. Sau cel puțin nu sînt în ADN-ul lor”. În timp ce alții, ca Derek Elley de la Variety, se temeau că „este ușor să presupunem din selecțiile festivalurilor că toate filmele românești (în prezent «hot») sînt drame repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. În același timp, criticii fascinați de noile filme românești, precum și cei nefavorabili au observat un nou stil cinematografic și au recunoscut, chiar și în trecere, unele dintre trăsăturile sale, printre care și capacitatea de a crea drame autentice depresive.

Este evident că, în afara imaginilor blocurilor comuniste ponosite, tipice pentru filmele est-europene, după 2001, dramele românești au adus ceva nou nu numai în ceea ce privește tehnica, precum sînt priza direct de sunet și utilizarea camerei portabile. De aceea, îndrăznesc să cred că, în comparație cu dramele românești ale Noului Val, cele ale neorealismului par chiar melodrame. Pentru a vă convinge, voi compara Moartea domnului Lăzărescu (2005) și Aurora (2010), ale lui Cristi Puiu, și Polițist adjectiv (2009), al lui Corneliu Porumboiu, cu Hoții de biciclete (1948) și Umberto D. (1952), ale lui Vittorio De Sica. M-am folosit de cîteva citate concentrate și pline de autoritate din importanți critici străini de film. Motivele pentru care am ales astfel de termeni de comparație sînt evidente, deoarece acestea sînt filme reprezentative pentru Noul Val Românesc, respectiv pentru Neorealismul italian. Majoritatea criticilor de film consideră Hoții de biciclete drept cel mai important film neorealist, în timp ce Georges Sadoul și Paolo Russo aleg Umberto D. La rîndul său, Leonard Maltin scrie despre Umberto D. că „De Sica îl consideră a fi cea mai mare realizare a sa, și se poate să fi avut dreptate”. Un alt motiv pentru alegerea acestor filme este că subiectele lor sînt asemănătoare. În Umberto D. și Moartea domnului Lazărescu avem de-a face cu bătrîni și animalele lor de companie, ale căror existențe sînt în pericol. Un alt element în comun este acela că două femei sînt interesate de soarta lor. La rîndul lor, Hoții de biciclete și Polițist, adjectiv au o intrigă polițistă.

Umberto D. este un pensionar simpatic: un intelectual „plin de demnitate”, forțat să-și vîndă cărțile pentru Sadoul, incapabil să cerșească, dar capabil, în același timp, să se îngrijoreze de soarta tinerei menajere gravide și a cîinelui său, o corcitură jucăușă. La rîndul său, pentru public și pentru vecinii săi, Lăzărescu este doar un bătrîn care bea și al cărui apartament miroase a urină de pisică; este destul de scîrbos în pijamalele sale, mai ales după ce a făcut pe el în cele cîteva călătorii de la un spital la altul. Pentru Leonard Maltin, Umberto D. are o „concluzie lacrimogenă”, în timp ce „Moartea domnului Lăzărescu urmărește povestea unui om mai în vîrstă, confruntat cu dureri de stomac, care este dus de la un spital la altul, în timp ce starea lui se deteriorează pe parcursul lungii nopți […] dar o asistentă de pe ambulanță de vârstă mijlocie (Luminița Gheorghiu) refuză sa-l abandoneze. O meditație puternică asupra birocrației și a inumanității acesteia. Lung dar convingător; o privire asupra stării îngrijorătoare a sistemului de sănătate, care este, se pare, o problemă universală”. Maltin sugerează aici și abordarea lui Puiu: în timp ce se ocupă de o „problemă aparent universală”, are o viziune „umanistă”. Spre deosebire de medicii din filmul său, el nu judecă sau ironizează pe nimeni. În plus, spre deosebire de maeștrii Neorealismului, el nu se luptă cu nedreptatea lumii, ci își urmărește eroul pînă la sfîrșitul călătoriei sale. Trebuie să ne amintim întregul nume al lui Lăzărescu, care are un evident simbolism: „Remus Dante Lăzărescu”. „Remus” este o aluzie la Roma și la mîndria românilor de a avea rădăcini latine, deci o antonomază sau un epitom pentru români; „Dante” evocă o călătorie în infern, în timp ce „Lăzărescu” amintește de Lazăr, cel ridicat de Iisus din morți.

Rahul Hamid, în 1001 de filme pe care trebuie să le vezi înainte de a muri, rezumă Umberto D. ca „o poveste melodramatică tragică explicită despre disperarea și dragostea unui bătrîn pentru animalul său de companie, precum și un comentariu sensibil asupra nedreptății sociale”.

Pentru Leonard Maltin și Paolo Russo, Hoții de biciclete este un film despre un bărbat care „petrece o săptămînă cutremurătoare cu fiul său”, respectiv despre o „încercare disperată de a-și recupera” bicicleta furată. Cu alte cuvinte, este vorba despre tensiune, despre un thriller. La Puiu, în Marfa și banii (2001), precum și în Moartea domnului Lăzărescu, putem vorbi de anti-thriller-e. În primul film, regizorul nu insistă asupra conținutului micului pachet care trebuie trimis de un mesager de la Constanța la București. Putem spune chiar că privim un thriller nereușit, deoarece, în cele din urmă, se poate vedea mașina urmăritorilor ciuruită de gloanțe, dar nu ni se arată cum s-a întîmplat acest lucru. De asemenea, trebuie menționat că mașina a dispărut după ce tânărul mesager l-a sunat pe angajator și i-a comunicat că este urmărit. În Moartea domnului Lăzărescu, titlul înlătură în mod deliberat emoția pentru că anticipează deznodământul.

O altă comparație se poate face între Hoții de biciclete și Aurora sau Polițist, adjectiv. Filmul lui Corneliu Porumboiu nu este, de asemenea, un adevărat thriller polițist pentru că se desfășoară într-un ritm lent, care amintește de timpul real. Pe de altă parte, avem de-a face cu însăși definiția polițistului, ceea ce îl diferențiază de cel din filmele americane. Polițistul trebuie să aplice legea, nu să o pună la îndoială și să fie moralist. O revistă austriacă a folosit „Ästhetik der Echtzeit” („Estetica timpului real”) ca titlu al unui articol despre Aurora lui Cristi Puiu. Autorul, Gunnar Landsgesell, a folosit chiar expresia „filmare în slow-motion”. Într-adevăr, povestea lui Puiu despre un ucigaș în serie surprinde publicul cu deznodământul său, dar în decurs de trei ore camera insistă asupra detaliilor pe care thriller-ele le ignoră ca fiind neimportante.

Putem încheia acceptând un paradox: în comparație cu dramele românești, cele neorealiste par melodrame. Regizorii români aspiră la banalitate și sordid ca măsuri ale veridicității și resping pitorescul și senzaționalul, în timp ce realizatorii filmor neorealiste căutau tipicitatea, astfel încât să poată alege un destin „convingător” sau o „poveste melodramatică explicită” (în termenii lui Rahul Hamid) pentru a-și atinge scopul. De fapt, Rahul Hamid și-a început recenzia filmului Umberto D. observând că „o critică importantă adusă neorealismului este aceea că tratamentul melodramatic al povestirii diluează mesajul social mai larg al filmului și pretenția lui de realism”. Pe de altă parte, caracterul anti-thriller al unor filme românești sau modul lor de filmare lentă (în termenii lui Gunnar Landsgesell) ar putea duce la un alt paradox. Criticul bulgar de cinema Genoveva Dimitrova a observat influența Morții domnului Lăzărescu asupra unui documentar bulgar, Ultima ambulanță din Sofia (2012) al lui Ilian Metev, un film care dezvăluie realitatea serviciului medical bulgar de urgență. Având în vedere lumea ficțională a filmului lui Puiu, ar părea absurd ca acesta să fi fost model al realității care a inspirat, la rândul său, documentarul dur al lui Metev, dar observația Genovevei Dimitrova în acest sens nu este numai flatantă, dar și adevărată, cel puțin în măsura în care unii spectatori nu pot vedea documentarul lui Ilian Metev fără a avea în minte filmul de ficțiune anterior al lui Cristi Puiu. Însăși perpectiva asupra realității (serviciul de ambulanță din Sofia) se schimbă în urma unui film de ficțiune românesc.

Pe de altă parte, am putea accepta, precum Derek Elley de la Variety, că dramele românești sînt „repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. Legat de mizeria din filmele românești vă voi împărtăși o experiență personală ca organizator de programe de filme românești în străinătate. Câteva ambasade și centre culturale din străinătate mi-au cerut să prezint filme românești premiate la festivaluri majore. După ce am proiectat filme precum Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile (2007), al lui Cristian Mungiu și A fost sau n-a fost? (2004), al lui Corneliu Porumboiu, toate premiate la Cannes, diplomații nu erau satisfăcuți. Chiar mi-au reproșat cu o anume disperare: „Ați adus doar filme sumbre: despre moartea unui bătrîn, despre avort și despre vremea lui Ceaușescu etc. Nu ați putut aduce niște povestiri frumoase de dragoste filmate în peisaje pitorești?”. Am răspuns copleșit că am ales filme românești bune, care au primit mari premii la Cannes și Berlin și că, din păcate, nu există filme românești recente cu povești de dragoste în peisaje pitorești, nici măcar unele proaste. O teamă similară față de reprezentarea de sine a fost exprimată de ministrul socialist (!) Giulio Andreotti în anii ´50 referindu-se la filmele neorealiste. El le-a descris ca pe niște „rufe murdare care nu ar trebui să fie spălate și agățate să se usuce în aer liber”.

Deschideți articolul

Trending

Copyright © 2017 trenul nostru