Facebook

Literatură

Gemenii diferiți

Publicat

pe

Așa cum se cam întîmplă pe la noi, literatura e de multe ori confruntată și chiar confundată cu politica. Nu știu dacă asta e o reminiscență a nu de mult apusului, dar mai mereu prezentului regim comunist, însă nu de puține ori s-a remarcat faptul că oameni de cultură remarcabili au ajuns să cadă în „mrejele” jocului politic de la noi, care, desigur, nu are absolut nimic din ceea ce ar trebui să însemne politică (deși, personal, nu cred că acest joc mai are așa ceva undeva pe glob). În orice caz, aceste personalități au devenit mai popularizate, dar au și ieșit din grațiile multor colegi de breaslă, cu care nu de puține ori au avut și conflicte pe teme politice.

Pe aceeași linie, nici implicarea lui Mircea Cărtărescu în viața socială și politică de la noi nu a fost scutită de reacții de tot felul. Opțiunile sale politice sau ideologice au fost pe rînd despicate în patru, contrazise, amendate ori folosite ca pretexte în confruntările literare.

Una peste alta, mitul scriitorului care trăiește doar în lumea literară nu i se potrivește deloc lui Mircea Cărtărescu, a cărui activitate în viața publică nu-mi pare dăunătoare carierei sale literare, chiar dacă uneori se poate dovedi o armă cu două tăișuri. O dată pentru că trebuie făcută foarte clar distincția dintre carieră și viață personală, lucru pe care foarte mulți îl ignoră sau nu vor să-l vadă. Scriitorul Mircea Cărtărescu și cetățeanul Mircea Cărtărescu sînt gemeni, însă nu sînt identici. E adevărat că succesul său literar pune automat într-o anumită lumină acțiunile sale civice, dar asta nu înseamnă că ele trebuie să ne facă să avem o anumită părere și despre scrisul său. Autorul de literatură, asemenea unui om simplu, are momente de revoltă, opțiuni politice, personale care nu au legătură cu meseria sa. Aceasta este o chestiune elementară, pe care am face bine să o acceptăm.

Apoi pentru că atît de mulți scriitori fac politică! Ne-am cam obișnuit – în ultima vreme cel puțin – să vedem la televizor scriitori, mai cu seamă pe la posturile de știri, comentînd actualitatea politică. Nu știu care este temeiul pentru care ei apar acolo din ce în ce mai des, deși am mică o bănuială. Considerați intelectuali, despre scriitori se poate crede că știu „cam de toate”, sau, în fine, că pot expune „situațiunea” pe înțelesul tuturor, prezentînd totodată o sursă de credibilitate prin cunoștințele pe care le au.

Însă Mircea Cărtărescu nu face politică. Cel mult vorbește despre politică și are, desigur, opțiunile sale – care nu cred că au de ce să fie judecate, indiferent de natura lor. Nu cred, așadar, că face politică. Cel mult scrie despre politică printre rînduri, iar cine reușește să treacă de pesimismul care pare să guverneze întreg volumul are destul de mult de cîștigat. Și la urma urmei, cine nu vorbește despre politică la noi în țară? Cred că aici e mai interesant să descoperim cum se vorbește despre politică, iar o lectură atentă a volumului ne poate ajuta să ne formăm o părere.

Un exercițiu de eseu, aflat la granița cu literatura prin rememorările scriitorului. Așa mi s-a arătat mie cartea Peisaj după isterie (2017), care mi-a părut o carte în primul rînd utilă, în sensul în care, pentru un cititor atent, ea poate dacă nu să dea răspunsuri, măcar să identifice unele piste despre cum funcționează România. Titlul poate părea un pic contradictoriu, dacă dăm peisajului o definiție pozitivă, cum ar fi „parte din natură care formează un ansamblu artistic”. Cum ar putea fi ceva artistic după o perioadă de isterie? Iată că se poate, lucru care reiese și din volum!

Se pot trage ceva învățăminte din micile pledoarii ale scriitorului pentru o Românie (un pic mai) normală. O Românie în care există o forfotă politică mai mare decît în multe țări cu o populație de două, de trei ori mai mare decît a noastră. Dacă e „mult zgomot pentru nimic” sau nu… Asta nu aș putea spune!

Avem un peisaj după isterie. Cel de dinainte de isterie nu e însă menționat, dar e posibil să fi fost unul în care s-au adunat norii, iar momentul de isterie să fi fost asemenea unei furtuni de toamnă. Nu de vară, căci a durat ceva. Și încă mai durează, aș zice. Pentru că protestele de la începutul anului nu au însemnat doar o ieșire în stradă, ci mai mult decît atît: o stare vecină cu disperarea, de revoltă dusă la extrem, poate și de frică, să nu ne întoarcem la ceea ce am urît atît de mult înainte de ´89. O stare pe care puține lucruri o mai pot ține în frîu.

Dacă volumul Peisaj după isterie a fost gîndit de la bun început ca unul comercial, care să „prindă” la public grație temei centrale, aceasta este o altă discuție, mult mai vastă. Cert este că dacă alegem să cumpărăm cartea și să o citim, nu este exclus să constatăm că țara în care trăim are mai multe nuanțe și umbre decît ne-am fi așteptat. Că locul acesta din care mulți pleacă, în care puțini mai vin și mai cred, este unul, totuși, complex. Unic în felul lui.

Lăsați un comentariu

Lăsați un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Cîmpurile obligatorii sînt marcate cu *

Deschideți articolul

Trending

SPECIAL

„Noul val românesc”, un nou gen cinematografic?

Publicat

pe

La prima vedere, o discuție despre tendințe și genuri cinematografice pare futilă. Realismul din secolul al XIX-lea, precum și Cinéma Vérité, Neorealismul italian și British Free Cinema par să fi epuizat posibilitățile realizatorilor de filme de a inova în încercarea lor de a fi veridici și fideli realității. Succesul internațional fără precedent al noului cinema românesc numit adesea „Noul val românesc”, începînd cu anul 2001, a atras atenția criticilor din întreaga lume. Cei favorabili, precum Steven Zeitchik de la Los Angeles Times, au observat  „un mod autentic de a povesti” sau că „românii nu pot face filme proaste. Sînt ilegale în țara lor. Sau cel puțin nu sînt în ADN-ul lor”. În timp ce alții, ca Derek Elley de la Variety, se temeau că „este ușor să presupunem din selecțiile festivalurilor că toate filmele românești (în prezent «hot») sînt drame repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. În același timp, criticii fascinați de noile filme românești, precum și cei nefavorabili au observat un nou stil cinematografic și au recunoscut, chiar și în trecere, unele dintre trăsăturile sale, printre care și capacitatea de a crea drame autentice depresive.

Este evident că, în afara imaginilor blocurilor comuniste ponosite, tipice pentru filmele est-europene, după 2001, dramele românești au adus ceva nou nu numai în ceea ce privește tehnica, precum sînt priza direct de sunet și utilizarea camerei portabile. De aceea, îndrăznesc să cred că, în comparație cu dramele românești ale Noului Val, cele ale neorealismului par chiar melodrame. Pentru a vă convinge, voi compara Moartea domnului Lăzărescu (2005) și Aurora (2010), ale lui Cristi Puiu, și Polițist adjectiv (2009), al lui Corneliu Porumboiu, cu Hoții de biciclete (1948) și Umberto D. (1952), ale lui Vittorio De Sica. M-am folosit de cîteva citate concentrate și pline de autoritate din importanți critici străini de film. Motivele pentru care am ales astfel de termeni de comparație sînt evidente, deoarece acestea sînt filme reprezentative pentru Noul Val Românesc, respectiv pentru Neorealismul italian. Majoritatea criticilor de film consideră Hoții de biciclete drept cel mai important film neorealist, în timp ce Georges Sadoul și Paolo Russo aleg Umberto D. La rîndul său, Leonard Maltin scrie despre Umberto D. că „De Sica îl consideră a fi cea mai mare realizare a sa, și se poate să fi avut dreptate”. Un alt motiv pentru alegerea acestor filme este că subiectele lor sînt asemănătoare. În Umberto D. și Moartea domnului Lazărescu avem de-a face cu bătrîni și animalele lor de companie, ale căror existențe sînt în pericol. Un alt element în comun este acela că două femei sînt interesate de soarta lor. La rîndul lor, Hoții de biciclete și Polițist, adjectiv au o intrigă polițistă.

Umberto D. este un pensionar simpatic: un intelectual „plin de demnitate”, forțat să-și vîndă cărțile pentru Sadoul, incapabil să cerșească, dar capabil, în același timp, să se îngrijoreze de soarta tinerei menajere gravide și a cîinelui său, o corcitură jucăușă. La rîndul său, pentru public și pentru vecinii săi, Lăzărescu este doar un bătrîn care bea și al cărui apartament miroase a urină de pisică; este destul de scîrbos în pijamalele sale, mai ales după ce a făcut pe el în cele cîteva călătorii de la un spital la altul. Pentru Leonard Maltin, Umberto D. are o „concluzie lacrimogenă”, în timp ce „Moartea domnului Lăzărescu urmărește povestea unui om mai în vîrstă, confruntat cu dureri de stomac, care este dus de la un spital la altul, în timp ce starea lui se deteriorează pe parcursul lungii nopți […] dar o asistentă de pe ambulanță de vârstă mijlocie (Luminița Gheorghiu) refuză sa-l abandoneze. O meditație puternică asupra birocrației și a inumanității acesteia. Lung dar convingător; o privire asupra stării îngrijorătoare a sistemului de sănătate, care este, se pare, o problemă universală”. Maltin sugerează aici și abordarea lui Puiu: în timp ce se ocupă de o „problemă aparent universală”, are o viziune „umanistă”. Spre deosebire de medicii din filmul său, el nu judecă sau ironizează pe nimeni. În plus, spre deosebire de maeștrii Neorealismului, el nu se luptă cu nedreptatea lumii, ci își urmărește eroul pînă la sfîrșitul călătoriei sale. Trebuie să ne amintim întregul nume al lui Lăzărescu, care are un evident simbolism: „Remus Dante Lăzărescu”. „Remus” este o aluzie la Roma și la mîndria românilor de a avea rădăcini latine, deci o antonomază sau un epitom pentru români; „Dante” evocă o călătorie în infern, în timp ce „Lăzărescu” amintește de Lazăr, cel ridicat de Iisus din morți.

Rahul Hamid, în 1001 de filme pe care trebuie să le vezi înainte de a muri, rezumă Umberto D. ca „o poveste melodramatică tragică explicită despre disperarea și dragostea unui bătrîn pentru animalul său de companie, precum și un comentariu sensibil asupra nedreptății sociale”.

Pentru Leonard Maltin și Paolo Russo, Hoții de biciclete este un film despre un bărbat care „petrece o săptămînă cutremurătoare cu fiul său”, respectiv despre o „încercare disperată de a-și recupera” bicicleta furată. Cu alte cuvinte, este vorba despre tensiune, despre un thriller. La Puiu, în Marfa și banii (2001), precum și în Moartea domnului Lăzărescu, putem vorbi de anti-thriller-e. În primul film, regizorul nu insistă asupra conținutului micului pachet care trebuie trimis de un mesager de la Constanța la București. Putem spune chiar că privim un thriller nereușit, deoarece, în cele din urmă, se poate vedea mașina urmăritorilor ciuruită de gloanțe, dar nu ni se arată cum s-a întîmplat acest lucru. De asemenea, trebuie menționat că mașina a dispărut după ce tânărul mesager l-a sunat pe angajator și i-a comunicat că este urmărit. În Moartea domnului Lăzărescu, titlul înlătură în mod deliberat emoția pentru că anticipează deznodământul.

O altă comparație se poate face între Hoții de biciclete și Aurora sau Polițist, adjectiv. Filmul lui Corneliu Porumboiu nu este, de asemenea, un adevărat thriller polițist pentru că se desfășoară într-un ritm lent, care amintește de timpul real. Pe de altă parte, avem de-a face cu însăși definiția polițistului, ceea ce îl diferențiază de cel din filmele americane. Polițistul trebuie să aplice legea, nu să o pună la îndoială și să fie moralist. O revistă austriacă a folosit „Ästhetik der Echtzeit” („Estetica timpului real”) ca titlu al unui articol despre Aurora lui Cristi Puiu. Autorul, Gunnar Landsgesell, a folosit chiar expresia „filmare în slow-motion”. Într-adevăr, povestea lui Puiu despre un ucigaș în serie surprinde publicul cu deznodământul său, dar în decurs de trei ore camera insistă asupra detaliilor pe care thriller-ele le ignoră ca fiind neimportante.

Putem încheia acceptând un paradox: în comparație cu dramele românești, cele neorealiste par melodrame. Regizorii români aspiră la banalitate și sordid ca măsuri ale veridicității și resping pitorescul și senzaționalul, în timp ce realizatorii filmor neorealiste căutau tipicitatea, astfel încât să poată alege un destin „convingător” sau o „poveste melodramatică explicită” (în termenii lui Rahul Hamid) pentru a-și atinge scopul. De fapt, Rahul Hamid și-a început recenzia filmului Umberto D. observând că „o critică importantă adusă neorealismului este aceea că tratamentul melodramatic al povestirii diluează mesajul social mai larg al filmului și pretenția lui de realism”. Pe de altă parte, caracterul anti-thriller al unor filme românești sau modul lor de filmare lentă (în termenii lui Gunnar Landsgesell) ar putea duce la un alt paradox. Criticul bulgar de cinema Genoveva Dimitrova a observat influența Morții domnului Lăzărescu asupra unui documentar bulgar, Ultima ambulanță din Sofia (2012) al lui Ilian Metev, un film care dezvăluie realitatea serviciului medical bulgar de urgență. Având în vedere lumea ficțională a filmului lui Puiu, ar părea absurd ca acesta să fi fost model al realității care a inspirat, la rândul său, documentarul dur al lui Metev, dar observația Genovevei Dimitrova în acest sens nu este numai flatantă, dar și adevărată, cel puțin în măsura în care unii spectatori nu pot vedea documentarul lui Ilian Metev fără a avea în minte filmul de ficțiune anterior al lui Cristi Puiu. Însăși perpectiva asupra realității (serviciul de ambulanță din Sofia) se schimbă în urma unui film de ficțiune românesc.

Pe de altă parte, am putea accepta, precum Derek Elley de la Variety, că dramele românești sînt „repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. Legat de mizeria din filmele românești vă voi împărtăși o experiență personală ca organizator de programe de filme românești în străinătate. Câteva ambasade și centre culturale din străinătate mi-au cerut să prezint filme românești premiate la festivaluri majore. După ce am proiectat filme precum Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile (2007), al lui Cristian Mungiu și A fost sau n-a fost? (2004), al lui Corneliu Porumboiu, toate premiate la Cannes, diplomații nu erau satisfăcuți. Chiar mi-au reproșat cu o anume disperare: „Ați adus doar filme sumbre: despre moartea unui bătrîn, despre avort și despre vremea lui Ceaușescu etc. Nu ați putut aduce niște povestiri frumoase de dragoste filmate în peisaje pitorești?”. Am răspuns copleșit că am ales filme românești bune, care au primit mari premii la Cannes și Berlin și că, din păcate, nu există filme românești recente cu povești de dragoste în peisaje pitorești, nici măcar unele proaste. O teamă similară față de reprezentarea de sine a fost exprimată de ministrul socialist (!) Giulio Andreotti în anii ´50 referindu-se la filmele neorealiste. El le-a descris ca pe niște „rufe murdare care nu ar trebui să fie spălate și agățate să se usuce în aer liber”.

Deschideți articolul

Trending

Copyright © 2017 trenul nostru