Facebook

Literatură

O viață începută de mai multe ori

Publicat

pe

La 17 septembrie s-au împlinit 28 de ani de la moartea scriitorului Ion D. Sîrbu. Să ni-l amintim înțelegîndu-i mai întîi existența. Și să-i citim opera cu gîndul la această existență.



În textul autobiografic care escortează volumul de teatru comentat Arca Bunei Speranțe (1982), Ion D. Sîrbu, autorul cărții, nota: „Mi-am început de mai multe ori viața”. Această propoziție care, parcursă cu velocitate indiferentă, ar părea un truism – oricine, împins sau constrîns de împrejurări, își poate începe de mai multe ori viața –, ascunde însă o existență cu adevărat tumefiată. Sîrbu camuflează în sintagma de mai sus trecutul său carceral, anii silnicei vacuități penitenciare. Aluzia este singura metodă pe care i-o conced scriitorului reprezentanții cenzurii pentru a-și înfățișa detenția. Nu comentez inerțial cazul. Chiar dacă, oficial, Direcția Generală a Presei și Tipăriturilor – instituția cenzurii, primenită, din 1975, în Comitetul pentru Presă și Tipărituri – a fost desființată în 1977, practicile de verificare ideologică a scrierilor nu au încetat. De altfel, chiar titlul textului din care am citat, „În loc de autobiografie”, sugerează un demers deghizat; adică imposibilitatea de a spune limpede niște adevăruri.

Autorul Jurnalului unui jurnalist fără jurnal va strecura și în textele sale de ficțiune antume formule esopice prin care deconspiră – ca să-l parafrazez pe Slavici – închisorile lui. De aceea, îmi permit să afirm că „matusalemicul” biografism, resuscitat bunăoară de Eugen Simion în studiul Întoarcerea autorului (1980), este un instrument de lucru prioritar în explorarea operei lui Ion D. Sîrbu. Fără o înțelegere coerentă a vieții sale – începută, așadar, de mai multe ori –, fără contextualizări politice meticuloase, hermeneutica va fi mereu restantă.

Pe de altă parte, trebuie avut permanent în vedere și riscul suprainterpretării; Matei Călinescu atrăgea atenția asupra pericolului de „a exagera importanța unor aluzii marginale poate plauzibile”, confundîndu-se exotericul anodin cu esotericul. Putem simula un exercițiu de suprainterpretare pornind de la o povestire a lui Ion D. Sîrbu, Trei cărămizi negre, din volumul Povestiri petrilene (1973). Mai precis, comentînd următorul pasaj: „Sunetul acestei sirene face parte cumva din peisajul văii. Nu poate fi definit, descris. Are ceva animalic; ceva speriat, în felul în care izbucnește. Odată, într-o seară de primăvară, în deltă [s.m./A.D.], am auzit un țipăt asemănător. Treceau pe deasupra norilor un stol de păsări mari; cred că au fost pelicani”. Un cititor care posedă oarecari instincte detectivistice ar putea identifica în seara de primăvară din Deltă o trimitere la colonia de muncă Periprava, unde a fost și Sîrbu de-a lungul închisorilor sale. Ipoteza e admisibilă. Chiar și după ivirea unui element cronologic paratextual: povestirea poartă, în volum, datarea „Cluj, 17. IV. 1956”. (Sîrbu va fi arestat la 17 septembrie 1956.) Ceea ce nu exclude posibilitatea ca scriitorul să fi adăugat ulterior referirea la Deltă. Cu atît mai mult cu cît el spune în repetate rînduri că, după arestare, manuscrisele sale au dispărut. Dar exemplul ales este prea „subțire” ca să ilustreze categoric o referință penitenciară. Nu cunoaștem – și nici nu e cazul să cunoaștem – fiecare excursie a lui Sîrbu prin țară, pentru a putea afla dacă fusese în Deltă înaintea condamnărilor. Prezentînd această situație, am intenționat să mă delimitez de un biografism maniacal și, de aici, de nesiguranța suprainterpretării.

Voi discuta altădată cîteva scrieri periferice ale lui Sîrbu care, analizate cu o comprehensiune biografistă, ating un sens proteic. Pînă atunci, poposesc puțin la titlul cel mai cunoscut al acestui scriitor, Jurnalul unui jurnalist fără jurnal, pe care ar merita, din punctul meu de vedere, să-l interpretăm într-un registru foiletonistic: ziarul unui ziarist fără ziar. Pentru că asta construiește, dactilografiindu-și harnic solilocviile, Ion D. Sîrbu cu fiecare „tabletă” din Jurnal…: un fel de ziar, pentru uzul posterității, de dimensiunea miniaturală a „Biletelor de papagal”. El însuși mărturisea că marea lui vocație a fost aceea de ziarist.

Trimițîndu-i volumul Arca Bunei Speranțe vechiului său prieten I. Negoițescu, aflat, din 1980, mai întîi ca bursier, apoi ca azilant politic, în Germania Federală, Sîrbu preciza că poetul Ioanichie Olteanu – component al Cercului literar – integrase însemnarea ansamblului dramatic: „Pagina de autobiografie, pe care am publicat-o în Vatra și ți-am trimis-o în vară, a apărut [în volumul Arca Bunei Speranțe, n.m./A.D.] fără nici o ștersătură; Ioanichie, care acum a citit-o, mi-a spus că ea, acea pagină, constituie poate cea mai bună din dramele din volum”.

Pe certificatul de naștere, viața lui Ion D. Sîrbu a început la 28 iunie 1919. În Valea Jiului, la Petrila. Unde n-ar fi fost de mirare să se și continue. Fiu de miner, născut într-o regiune monoindustrială, în care mineritul reprezenta proiecția identitară dominantă și o tradiție de familie, Ion D. Sîrbu a părăsit Valea Jiului, pentru a deveni, în 1940, student al Facultății clujene de Litere și Filozofie „Regele Ferdinand” (refugiată la Sibiu după ocuparea horthystă a Ardealului de Nord-Vest), sfidînd astfel traiectoria subterană preconizată de spațiul natal. Un spațiu geografic și cultural izolator. O remarcabilă cercetare de antropologie, Lumea Văii: unitatea minei, diversitatea minerilor (2002), datorată Magdalenei Crăciun, Mariei Grecu și lui Răzvan Stan, arată că localnicii zonei încearcă acut senzația unei claustrări: „Descrierea Văii se face foarte des în termeni de «groapă», «lighean», «găleată» și «văgăună». «Suntem între munți, acoperiți de ambii părți, și noi suntem jos, în vale, ca-ntr-o groapă […] »”. Cum scriam, Sîrbu a plecat din acest mediu tenebros. Este, simbolic vorbind, o despărțire de umila condiție sortită în Valea Jiului. N-aș vrea să se creadă că scriitorul provenea dintr-un ținut primitiv. În noiembrie 1929, George Enescu susținuse la Petroșani un concert de vioară, în sala – foarte aglomerată – a Casinoului Muncitoresc. (La începutul secolului al XX-lea, N. Iorga, în periplurile sale prin Ardeal și Banal, a vizitat regiunea, la acea vreme parte a Imperiului Austro-Ungar, așezînd pe hîrtie niște impresii sărăcăcioase: „Pietroșanii nu sînt un oraș, ci numai un «nagy község», o «comună mare». Nici parc, nici sală de teatru, nici bibliotecă populară. Așa ceva nu se aude pe aici”. Localitatea se va dezvolta însă pe parcurs.) Ceea ce țin să subliniez nu este precaritatea culturală a zonei, ci faptul că era dificil pentru un tînăr din Valea Jiului, oricît de înzestrat, să aibă o ascensiune ca a lui Ion D. Sîrbu.

Căci, la 21 de ani, fiul de miner își începea încă o dată viața, schimbînd orizontul mineresc cu atmosfera universitară. De aici, apropierea notorie de Blaga – magistrul său peste timp – și de splendida generație a Cercului literar de la Sibiu. Adeziunea lui cerchistă aducea o pată de culoare muncitorească grupării; Nicolae Balotă îi va pomeni, în memorialistică, semnalmentele sociale, clasîndu-l astfel: „singurul «proletar» dintre noi”. Din văgăuna Văii Jiului, Sîrbu ajunge lîngă cele mai strălucite tinere minți ale Literelor clujene/ sibiene. Și va mărturisi, într-un interviu acordat în 1985, că formarea sa intelectuală se datorează și privilegiatului anturaj studențesc: „Acești amici ai mei, în special Stanca, Cotruș, Doinaș au fost cei care m-au «îmblînzit» cultural, învățîndu-mă să citesc și să gîndesc, să scriu și să critic”. (În mod normal, Negoițescu nu ar fi trebuit să absenteze din lista de recunoștință. Dar cum criticul alesese exilul, numele lui nu mai putea fi vehiculat. Nu într-o lumină pozitivă.) Pe Doinaș îl vom regăsi și într-o altă ipostază – nefastă – legată de Sîrbu. Junele venit din Valea Jiului își însușește, în preajma colegilor și profesorilor săi, o erudiție fulminantă. Acumulările lui culturale transpar cel mai convingător în lejeritatea cu care, în 1952, îi va prescrie epistolar lui Deliu Petroiu un consistent model bibliografic: „O istorie a teatrului, așa cum o vrei tu, nu există (după cîte știu). Eu am consultat tratate de Joseph Gregor (Geschichte des Theater) și Dubech (Histoire universelle du Théâtre) – ambele de la Bibl. Universității. În afară de astea, în românește nu există decît o istorie a teatrului religios medieval (nu te privește) și o istorie a teatrului clujean (Buteanu; nu te privește) […] Ai în definitiv cîteva epoci clare: Teatrul antic (citește neapărat Eschil de Alice Voinescu), Evul mediu (excelent tratat în Hist. de la litt. fr. a lui Petit-Juleville), Teatrul Renașterii (un studiu de Telega, despre Lope de Vega – eventual Călinescu, Momente din Cultura Spaniolă), Teoria Comediei dell´Arte – admirabil în Gordon Craig – și unele articole ale lui Pirandello […]”.

Revenind, fiul de miner se va apropia și de moarte în tinerețe. Din cauza „cazierului” politic – era membru al unei celule comuniste studențești –, a fost trimis pe frontul de Est. Subofițerul Sârb Desideriu, ca să respectăm numele său de militar, luptă în Crimeea, la Odesa (unde descinde, în calitate de corespondent de presă, Paul Ștefan, a.k.a. „al lui Parizianu´”, din Delirul), participă la campania dezastruoasă de la Stalingrad, e luat prizonier, evadează, se întoarce per pedes apostolorum în România, traversînd un teritoriu imens, cu o „escală” spitalicească la Mariupol – s-a îmbolnăvit de tifos exantematic –, iar în preajma lui 23 august 1944 dezertează. Sergentul Sârb Desideriu supraviețuiește acestor frapante aventuri ostășești și își începe mereu și mereu viața.

România, după cel de-al Doilea Război Mondial, a intrat în sfera de influență sovietică. Ion D. Sîrbu, întors teafăr din tranșee, obține licența și, în urma unui concurs, ajunge asistentul profesorului Liviu Rusu la Catedra de Estetică și Critică literară a universității clujene.

În 1948, cînd se dezlănțuie o epocă abominabilă, care va însemna, printre altele, epurarea elitei intelectuale, tînărul conferențiar e îndepărtat din Facultate, alături de Blaga, Liviu Rusu și D. D. Roșca. Rămîne totuși în învățămînt, însă ca profesor de liceu. Predă română la Baia de Arieș și Cluj-Napoca. Sprijinit de Blaga, în 1955 se mută la București. Aici, pe cînd era redactor la revista Teatrul, s-a ivit unul dintre cele mai grave ghinioane ale vieţii sale, cu severe şi apăsătoare repercusiuni: în toamna lui 1956 a asistat la o discuţie intempestivă între Marcel Petrişor şi Ştefan Aug. Doinaş în care primul comentase euforic turbulenţele de la Budapesta, aşteptînd şi în România replicile seismului ungar. Cum-necum, această preocupare subversivă a lui Marcel Petrişor se va afla, iar el, Sîrbu, martorul lipsit de „vigilenţă”, a fost acuzat pentru „omisiune de denunţ”. Substratul acestei „vigilențe” nu are nevoie de lămuriri; îl devoalează frust și Paul Goma, în romanul autoficțional Arta refugii: „vigilență, așa-i spune acum la răutate”. Tot Paul Goma explică, într-o altă carte (Gherla-Lătești), în maniera sa tragi-comică, gravitatea unei „indolențe” de genul celeia de care se făcea vinovat Sîrbu: „cheia de boltă a societății noastre foarte multilateralică a fost și rămâne: denunțul –, o obligație, o necesitate (iar nedenunțul: o infracțiune)”. Sentinţa primită de Sîrbu? Un an de închisoare. Iar soţia de atunci a scriitorului a contribuit la majorarea pedepsei, divulgînd, în cadrul unui proces, realităţile dure conţinute de piesa de teatru SOVROM-Cărbune, care aduc o nouă incriminare. Astfel de trădări erau însă frecvente pe atunci. N. Steinhardt le-a sintetizat dureros în Jurnalul fericirii: „Da, au făcut ei [comuniștii] ceva încă nefăcut. Au adus, e drept, în lume ceva nou: pînă acum dacă voiai să pierzi un om te adresai duşmanilor săi: soţiei de care a divorţat, prietenului de care s-a rupt, asociatului pe care l-a tîrît la tribunal; aportul noului, inovaţia cea mai de seamă este că pentru a distruge un ins ei nu merg la certaţii ci la prietenii lui, la nevastă, la copii, la ibovnice, la cei pe care-i iubeşte şi-n care şi-a pus, omeneşte, prosteşte, încrederea şi setea de afecţiune”.

De la un an, detenţia lui Ion D. Sîrbu se prelungeşte la şapte. Peste două decenii, în 1982, îi va scrie poetei Eta Boeriu astfel despre durata recluziunii: „[…] cei şapte ani cît am făcut figuraţie în serialul «Mizerabilii» […]”. Iar lui Virgil Nemoianu, referindu-se la aceeaşi sumbră perioadă, îi va scrie că a fost la o… „universitate populară”. Altă raportare expresivă la perioada încarcerării: „În 16 Sept. 1957, eu am plecat spre ceea ce numesc eufemistic «my long journey into the night»”. Jilava, Gherla, Salcia, Grindu-Periprava – adică itinerariul său corecţional. Şapte ani de prăbușire, de maltratări şi inaniţie.

Redobîndindu-și libertatea – într-o formă „amputată” de interdicții –, în februarie 1963, cu unul dintre primele loturi de amnistiați, nu s-a putut angaja decît ca vagonetar, la mina din Petrila natală. Nu a rămas prea mult timp acolo. În ianuarie 1964, a primit postul de șef-producții la Teatrul de Stat „Valea Jiului” din Petroșani – unde, în acelaşi an, a fost angajată şi regizoarea Marietta Sadova, de-abia ieşită din detenţie, după condamnarea sa în procesul Noica-Pillat (1959). În august 1964, Sîrbu a fost transferat la Naționalul craiovean, ca secretar literar. Funcție pe care o va îndeplini pînă la pensionarea medicală, în 1973. La Craiova, Sîrbu s-a dedicat din nou scrisului. Pentru început, cîteva piese de teatru, dintre care cea mai valoroasă rămîne Arca Bunei Speranțe, marele său succes dramaturgic. O viață începută, într-adevăr, de mai multe ori.

După prăbușirea regimului comunist, literatura lui Ion D. Sîrbu, cu predilecţie cea postumă, a început să fie frecventată de numeroși cercetători. Spectaculoasa sa creație de sertar a declanşat o mare afluenţă de cronici şi eseuri, propulsîndu-l meritoriu pe autor în main-stream-ul literaturii române. Scriitorul născut în Valea Jiului, la Petrila, apărea într-o nouă dimensiune, cota acestuia crescînd substanţial, datorită romanului Adio, Europa! şi a originalei diaristici – Jurnalul unui jurnalist fără jurnal. Opera şi biografia lui Ion D. Sîrbu au devenit subiecte de studii şi lucrări de doctorat, dar şi de cărţi propriu-zise, între care: Ion D. Sîrbu sau suferinţa spiritului captiv (1999), de Elvira Sorohan, Ion D. Sîrbu despre sine şi lume (tot din 1999), de Lelia Nicolescu, Ion D. Sârbu [sic!] şi timpul romanului (2000), de Nicolae Oprea – care și-a reeditat volumul în 2015, de această dată cu grafia corectă, în titlu, a numelui scriitorului petrilean –, Ion D. Sîrbu: de veghe în noaptea totalitară (2003), de Antonio Patraș, Un om din Est (2006), de Daniel Cristea-Enache, Zidul de sticlă: Ion D. Sîrbu în arhivele Securităţii (2011), de Clara Mareș.

În timpul vieţii, Sîrbu era cunoscut mai ales ca dramaturg – unul apreciat, volumul Arca bunei speranţe (1982) fiind răsplătit cu Premiul Uniunii Scriitorilor şi Premiul „I. L. Caragiale” al Academiei Române. A publicat şi proză, cea mai valoroasă fiind culegerea Şoarecele B şi alte povestiri (1983), care, de asemenea, a fost recompensată cu Premiul Uniunii Scriitorilor. Aceste onoruri sînt însă doar niște aparențe statistice ale unui confort profesional. Scrierile sale întîrziau dezarmant prin edituri. Apariția celor două volume premiate a reprezentat mai mult o strategie a Securității de a-l „domestici” decît un interes concret pentru creația lui, cum demonstrează cercetătoarea Clara Mareș în studiul amintit mai devreme, Zidul de sticlă: Ion D. Sîrbu în arhivele Securităţii. De altfel, Sîrbu însuși nu s-a lăsat deloc sedus de aceste subite și înșelătoare generozități.

Drept dovadă, în perioada respectivă se va dedica – desfășurînd un efort benedictin – literaturii de sertar care îl va consacra post-mortem. În 1987, el o roagă, epistolar, pe Mariana Şora, stabilită de aproape un deceniu la München, să-i transmită lui I. Negoiţescu: „mai spune-i şi asta: Cred că Sîrbu are o operă. Va fi postumă, dar va fi o operă”. Autorul Poeziei lui Eminescu era la curent cu scrierile tipărite ale colegului său din ţară, cărora le alocase cîteva prompte şi exigente comentarii. Şi totuşi, de-abia în 1987, cînd creaţia de sertar căpătase un contur încurajator, Sîrbu îi vorbeşte acestuia, prin intermediari, despre o operă. Semn că standardele volumelor publicate nu îl îndemnau să revendice un asemenea blazon. Într-o altă scrisoare, el își exprimă aceeași certitudine estetică: „Mi-e dor de Nego, aș dori să fie în țară, acum aș avea ce să-i dau să citească”.

În ultimii ani de viață, scrisul lui Ion D. Sîrbu cunoaște o disciplină cazonă. Despre travaliul creator îi va scrie, în 1985, lui Horia Stanca – fratele poetului și dramaturgului Radu Stanca –, unul dintre corespondenții săi preferați: „Îmi impun un program nemțesc de lucru: de la 9 la 2, bat la mașină; ca să las anumite texte în formă oarecum «curată»”. Ritmul galopant de lucru va fi înregistrat, într-o notă informativă din ianuarie 1987, și de un vechi colaborator al Securității doljene: „Scrie și îi e teamă că nu va mai avea zile să termine totul. Are un program foarte riguros de lucru, chiar sever” (A.C.N.S.A.S., Fond Informativ, dosar nr. 5265, vol.7, f.87). Tot în 1987, după aniversarea zilei de naștere, scriitorul petrilean îi mărturisea Deliei Cotruș că îl angoasează sentimentul irosirii: „Ieri am împlinit 68 de ani, mă simt foarte stupid și ratat; îmi lipsesc 17 ani din viață, îmi lipsesc 7 cărți grele din bibliografie”. Obsesia operei lacunare e transferată și în romanul Lupul și catedrala, apărut postum, în 1995: „O singură dată m-am uitat prin ocularul unui microscop de școală, să văd și eu o picătură de apă. M-am îngrozit, era să leșin de scîrbă și spaimă. Ce am văzut eu acolo îmi revine numai în vis, cînd am febră mare, cînd sunt foarte hărțuit de amintiri sau lucrări restante”.

Sîrbu era, așadar, bîntuit de anxietăți mai mult sau mai puțin ipohondrice, cărora li se adăugau insomnii epuizante – după cum îl înștiința, într-o scrisoare din 6 februarie 1988, pe Horia Stanca: „Sufăr continuu de insomniile mele rebele” – și se grăbea să-și împlinească opera izbăvitoare. Precipitarea sa ar putea fi descrisă printr-un citat din Gheorghe Crăciun: „ultima soluție cu putință în fața ratării și a gustului amar al vieții e scrisul”. Sau îl putem avea în vedere chiar pe Ion D. Sîrbu :„Numai scrisul amețit și buimac ne salvează de disperare sau sinucidere”. Presiunea de a-și desăvîrși opera îl va împovăra tiranic pînă spre finalul vieții. Chinuit fizic și de neoplasmul orofaringian care în cele din urmă i-a fost fatal, scriitorul se gîndea din ce în ce mai resemnat la cărțile lipsă: „Sunt foarte «prins» în acest război rece pe care îl duc cu cîteva celule «reacționare» ce circulă – bănuim – prin carne, sînge, limfă. Nu știu cum sunt, cine sunt, unde vor acosta și cum: știm doar că au posibilitatea să ne ucidă un pic. Sufletul și spiritul meu ar dori să se întoarcă la masa de lucru: am pe puțin, încă 5 cărți de scris (ca să pot muri, cît de cît, onorabil)”.

Am scris cîndva pe larg despre corespondenţa lui Sîrbu, care, adunată într-o ediţie științifică omogenă (2013), profilează nu doar evaziuni culturale din „exilul” alutan – din 1964 a locuit la Craiova, unde s-a şi stins, în septembrie 1989 –, cît triste, dar eclatante demonstraţii de talent. Altfel spus, o întreprindere „propagandistică”. Nimic peiorativ în această sintagmă. Sîrbu îşi etala plenar valoarea, pe care, din motive evidente – de cenzură fie instituţională, fie autoimpusă –, nu reuşise s-o probeze decît aluziv latent în cărţile sale antume. Practic, el caută parcă să le arate corespondenţilor că posibilităţile sale scriitoriceşti depăşesc nivelul cărţilor tipărite, care, în condiţii de normalitate politică, ar fi avut altă anvergură. Nu întîmplător Nicolae Manolescu considera că scrisorile alcătuiesc „opera cea mai viabilă a lui I. D. Sârbu [sic!]”. Scrisul său oficial, de suprafaţă, a fost timorat de restrictivele directive ideologice. Abia subteranul creaţiei – în care se vor aduna, mai tîrziu, şi scrisorile – avea să-i confere statutul care i se cuvenea. Corespondența îndeplinea pentru Sîrbu și un rol terapeutic: „[…] scriu scrisori prin care revărs asupra cunoştinţelor mele o dragoste de care nu ei, ci eu am nevoie”. Asaltul epistolar confirmă condiția sa de „exilat politic interior” tipic, așa cum îl prezintă Dan Lungu: „În timp, își formează un mic grup de prieteni literari, întreținînd, eventual, schimburi epistolare”.

Epistolele – majoritatea lor – reprezintă un fel de preliminarii ale operei de sertar, delimitînd o altă etapă –  impresionantă – a creaţiei sale. Opera de sertar constituie, metaforic, un alt început al scriitorului Ion D. Sîrbu.

 

Lăsați un comentariu

Lăsați un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Cîmpurile obligatorii sînt marcate cu *

Trending

SPECIAL

„Noul val românesc”, un nou gen cinematografic?

Publicat

pe

La prima vedere, o discuție despre tendințe și genuri cinematografice pare futilă. Realismul din secolul al XIX-lea, precum și Cinéma Vérité, Neorealismul italian și British Free Cinema par să fi epuizat posibilitățile realizatorilor de filme de a inova în încercarea lor de a fi veridici și fideli realității. Succesul internațional fără precedent al noului cinema românesc numit adesea „Noul val românesc”, începînd cu anul 2001, a atras atenția criticilor din întreaga lume. Cei favorabili, precum Steven Zeitchik de la Los Angeles Times, au observat  „un mod autentic de a povesti” sau că „românii nu pot face filme proaste. Sînt ilegale în țara lor. Sau cel puțin nu sînt în ADN-ul lor”. În timp ce alții, ca Derek Elley de la Variety, se temeau că „este ușor să presupunem din selecțiile festivalurilor că toate filmele românești (în prezent «hot») sînt drame repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. În același timp, criticii fascinați de noile filme românești, precum și cei nefavorabili au observat un nou stil cinematografic și au recunoscut, chiar și în trecere, unele dintre trăsăturile sale, printre care și capacitatea de a crea drame autentice depresive.

Este evident că, în afara imaginilor blocurilor comuniste ponosite, tipice pentru filmele est-europene, după 2001, dramele românești au adus ceva nou nu numai în ceea ce privește tehnica, precum sînt priza direct de sunet și utilizarea camerei portabile. De aceea, îndrăznesc să cred că, în comparație cu dramele românești ale Noului Val, cele ale neorealismului par chiar melodrame. Pentru a vă convinge, voi compara Moartea domnului Lăzărescu (2005) și Aurora (2010), ale lui Cristi Puiu, și Polițist adjectiv (2009), al lui Corneliu Porumboiu, cu Hoții de biciclete (1948) și Umberto D. (1952), ale lui Vittorio De Sica. M-am folosit de cîteva citate concentrate și pline de autoritate din importanți critici străini de film. Motivele pentru care am ales astfel de termeni de comparație sînt evidente, deoarece acestea sînt filme reprezentative pentru Noul Val Românesc, respectiv pentru Neorealismul italian. Majoritatea criticilor de film consideră Hoții de biciclete drept cel mai important film neorealist, în timp ce Georges Sadoul și Paolo Russo aleg Umberto D. La rîndul său, Leonard Maltin scrie despre Umberto D. că „De Sica îl consideră a fi cea mai mare realizare a sa, și se poate să fi avut dreptate”. Un alt motiv pentru alegerea acestor filme este că subiectele lor sînt asemănătoare. În Umberto D. și Moartea domnului Lazărescu avem de-a face cu bătrîni și animalele lor de companie, ale căror existențe sînt în pericol. Un alt element în comun este acela că două femei sînt interesate de soarta lor. La rîndul lor, Hoții de biciclete și Polițist, adjectiv au o intrigă polițistă.

Umberto D. este un pensionar simpatic: un intelectual „plin de demnitate”, forțat să-și vîndă cărțile pentru Sadoul, incapabil să cerșească, dar capabil, în același timp, să se îngrijoreze de soarta tinerei menajere gravide și a cîinelui său, o corcitură jucăușă. La rîndul său, pentru public și pentru vecinii săi, Lăzărescu este doar un bătrîn care bea și al cărui apartament miroase a urină de pisică; este destul de scîrbos în pijamalele sale, mai ales după ce a făcut pe el în cele cîteva călătorii de la un spital la altul. Pentru Leonard Maltin, Umberto D. are o „concluzie lacrimogenă”, în timp ce „Moartea domnului Lăzărescu urmărește povestea unui om mai în vîrstă, confruntat cu dureri de stomac, care este dus de la un spital la altul, în timp ce starea lui se deteriorează pe parcursul lungii nopți […] dar o asistentă de pe ambulanță de vârstă mijlocie (Luminița Gheorghiu) refuză sa-l abandoneze. O meditație puternică asupra birocrației și a inumanității acesteia. Lung dar convingător; o privire asupra stării îngrijorătoare a sistemului de sănătate, care este, se pare, o problemă universală”. Maltin sugerează aici și abordarea lui Puiu: în timp ce se ocupă de o „problemă aparent universală”, are o viziune „umanistă”. Spre deosebire de medicii din filmul său, el nu judecă sau ironizează pe nimeni. În plus, spre deosebire de maeștrii Neorealismului, el nu se luptă cu nedreptatea lumii, ci își urmărește eroul pînă la sfîrșitul călătoriei sale. Trebuie să ne amintim întregul nume al lui Lăzărescu, care are un evident simbolism: „Remus Dante Lăzărescu”. „Remus” este o aluzie la Roma și la mîndria românilor de a avea rădăcini latine, deci o antonomază sau un epitom pentru români; „Dante” evocă o călătorie în infern, în timp ce „Lăzărescu” amintește de Lazăr, cel ridicat de Iisus din morți.

Rahul Hamid, în 1001 de filme pe care trebuie să le vezi înainte de a muri, rezumă Umberto D. ca „o poveste melodramatică tragică explicită despre disperarea și dragostea unui bătrîn pentru animalul său de companie, precum și un comentariu sensibil asupra nedreptății sociale”.

Pentru Leonard Maltin și Paolo Russo, Hoții de biciclete este un film despre un bărbat care „petrece o săptămînă cutremurătoare cu fiul său”, respectiv despre o „încercare disperată de a-și recupera” bicicleta furată. Cu alte cuvinte, este vorba despre tensiune, despre un thriller. La Puiu, în Marfa și banii (2001), precum și în Moartea domnului Lăzărescu, putem vorbi de anti-thriller-e. În primul film, regizorul nu insistă asupra conținutului micului pachet care trebuie trimis de un mesager de la Constanța la București. Putem spune chiar că privim un thriller nereușit, deoarece, în cele din urmă, se poate vedea mașina urmăritorilor ciuruită de gloanțe, dar nu ni se arată cum s-a întîmplat acest lucru. De asemenea, trebuie menționat că mașina a dispărut după ce tânărul mesager l-a sunat pe angajator și i-a comunicat că este urmărit. În Moartea domnului Lăzărescu, titlul înlătură în mod deliberat emoția pentru că anticipează deznodământul.

O altă comparație se poate face între Hoții de biciclete și Aurora sau Polițist, adjectiv. Filmul lui Corneliu Porumboiu nu este, de asemenea, un adevărat thriller polițist pentru că se desfășoară într-un ritm lent, care amintește de timpul real. Pe de altă parte, avem de-a face cu însăși definiția polițistului, ceea ce îl diferențiază de cel din filmele americane. Polițistul trebuie să aplice legea, nu să o pună la îndoială și să fie moralist. O revistă austriacă a folosit „Ästhetik der Echtzeit” („Estetica timpului real”) ca titlu al unui articol despre Aurora lui Cristi Puiu. Autorul, Gunnar Landsgesell, a folosit chiar expresia „filmare în slow-motion”. Într-adevăr, povestea lui Puiu despre un ucigaș în serie surprinde publicul cu deznodământul său, dar în decurs de trei ore camera insistă asupra detaliilor pe care thriller-ele le ignoră ca fiind neimportante.

Putem încheia acceptând un paradox: în comparație cu dramele românești, cele neorealiste par melodrame. Regizorii români aspiră la banalitate și sordid ca măsuri ale veridicității și resping pitorescul și senzaționalul, în timp ce realizatorii filmor neorealiste căutau tipicitatea, astfel încât să poată alege un destin „convingător” sau o „poveste melodramatică explicită” (în termenii lui Rahul Hamid) pentru a-și atinge scopul. De fapt, Rahul Hamid și-a început recenzia filmului Umberto D. observând că „o critică importantă adusă neorealismului este aceea că tratamentul melodramatic al povestirii diluează mesajul social mai larg al filmului și pretenția lui de realism”. Pe de altă parte, caracterul anti-thriller al unor filme românești sau modul lor de filmare lentă (în termenii lui Gunnar Landsgesell) ar putea duce la un alt paradox. Criticul bulgar de cinema Genoveva Dimitrova a observat influența Morții domnului Lăzărescu asupra unui documentar bulgar, Ultima ambulanță din Sofia (2012) al lui Ilian Metev, un film care dezvăluie realitatea serviciului medical bulgar de urgență. Având în vedere lumea ficțională a filmului lui Puiu, ar părea absurd ca acesta să fi fost model al realității care a inspirat, la rândul său, documentarul dur al lui Metev, dar observația Genovevei Dimitrova în acest sens nu este numai flatantă, dar și adevărată, cel puțin în măsura în care unii spectatori nu pot vedea documentarul lui Ilian Metev fără a avea în minte filmul de ficțiune anterior al lui Cristi Puiu. Însăși perpectiva asupra realității (serviciul de ambulanță din Sofia) se schimbă în urma unui film de ficțiune românesc.

Pe de altă parte, am putea accepta, precum Derek Elley de la Variety, că dramele românești sînt „repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. Legat de mizeria din filmele românești vă voi împărtăși o experiență personală ca organizator de programe de filme românești în străinătate. Câteva ambasade și centre culturale din străinătate mi-au cerut să prezint filme românești premiate la festivaluri majore. După ce am proiectat filme precum Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile (2007), al lui Cristian Mungiu și A fost sau n-a fost? (2004), al lui Corneliu Porumboiu, toate premiate la Cannes, diplomații nu erau satisfăcuți. Chiar mi-au reproșat cu o anume disperare: „Ați adus doar filme sumbre: despre moartea unui bătrîn, despre avort și despre vremea lui Ceaușescu etc. Nu ați putut aduce niște povestiri frumoase de dragoste filmate în peisaje pitorești?”. Am răspuns copleșit că am ales filme românești bune, care au primit mari premii la Cannes și Berlin și că, din păcate, nu există filme românești recente cu povești de dragoste în peisaje pitorești, nici măcar unele proaste. O teamă similară față de reprezentarea de sine a fost exprimată de ministrul socialist (!) Giulio Andreotti în anii ´50 referindu-se la filmele neorealiste. El le-a descris ca pe niște „rufe murdare care nu ar trebui să fie spălate și agățate să se usuce în aer liber”.

Deschideți articolul

Trending

Copyright © 2017 trenul nostru