Facebook

Literatură

Sub straja lui Eckermann

Publicat

pe


Marian Dopcea

Aprilie, luna florilor de mai: carte despre Ion Negoițescu și alți prieteni de demult

Editura Eikon, București, 2017, 280 p.


De Aprilie, luna florilor de mai: carte despre Ion Negoițescu și alți prieteni de demult, volumul memorialistic al lui Marian Dopcea, am aflat dintr-o cronică pe care Nicolae Manolescu – rămas, iată, aproape de literatura contemporană, la cei 78 de ani sărbătoriți zilele trecute – a publicat-o, de curînd, în „România literară” (http://www.romlit.ro/exerciii_de_admiraie2). Un comentariu preponderent favorabil, însoțit și de cîteva legitime observații. Criticul dă însemnării și o miză polemico-moralizatoare. Nu știu cît de inspirată e această încărcătură parenetică. Deoarece, în atmosfera deloc pașnică din mediul literar, riscă să sugereze că discutarea volumului scris de Marian Dopcea ar urmări și direcții revanșarde. Nu față de autor, firește, nici față de Negoițescu, ci față de unii dintre îndîrjiții contestatari cu care s-a pricopsit, de la o vreme, președintele Uniunii Scriitorilor. În fine.

Hotărîsem, citind cronica lui Nicolae Manolescu, că voi căuta neapărat Aprilie, luna florilor de mai… la „Gaudeamus”-ul acestei toamne. Numele lui Marian Dopcea, recunosc, nu îmi spunea mare lucru. Îl zărisem prin cîteva reviste, reținusem că este al unui poet și cam atît. Despre prietenia cu Negoițescu, așezată acum, melancolizant și omagial, pe coperta unei cărți, sub două versuri suprarealiste aparținîndu-i aceluiași fruntaș al Cercului literar de la Sibiu/Cluj, nu aveam idee. Scriu asta nu pentru că ar fi fost o prietenie de răsunet, omologată ca atare de istoria literară, ci pentru că, datorită lui Ion D. Sîrbu, scriitor de prim-plan într-un clasament canonic al subsemnatului, mă preocupă biografia și, firește, opera altor „cerchiști” de vază. Între aceștia, obligatoriu, I. Negoițescu (ca să-i respectăm, filologic, semnătura de pe propriile-i cărți).

Marian Dopcea s-a născut în 1951, cînd Cercul literar încă păstra oareșce vigoare. Măcar una ideatică. Evident, era o vigoare discretă, dacă nu chiar conspirativă, manifestată fie prin întîlniri cenacliere private, fără participări numeroase, pentru că nu toți cerchiștii se găseau împreună, la Cluj, după întoarcerea Universității din refugiul sibian, fie – mai ales – prin efervescențe epistolare. Iar, mai tîrziu, după grele detenții politice, de care puțini dintre ei au fost scutiți, și după liberalizările anilor ´60, spiritul cerchist a continuat să existe. Livresc.

La liceul „Radu Negru” din Făgăraș, Marian Dopcea, băiat de la țară, al cărui tată era cititor de literatură, a avut un profesor de română admirabil: tînărul – pe atunci – Cornel Moraru, viitorul critic literar și conducător al revistei „Vatra”. Care își familiarizase elevii pasionați de literatură cu titluri esențiale. Uneori, împrumutîndu-le volume, pentru că nu toate erau disponibile în librării sau biblioteci. (Nu ale urbei, oricum surprinzător de bine aprovizionată cultural, ci ale epocii.) Lui Marian Dopcea îi va recomanda, între altele, Poezia lui Eminescu, studiul lui I. Negoițescu, apărut (abia) în 1968. De aici, de la această lectură, o grabnică și de durată idolatrizare. Pe autorul Poeziei lui Eminescu îl va întîlni, față-n față, în toamna lui 1970, la Sibiu, unde Dopcea urma studii teologice universitare (fără a le duce însă la capăt, preferînd, în 1972, Literele bucureștene). Negoițescu, sosit în Burg cu o delegație scriitoricească, alături de Nicolae Balotă și Doinaș, i-a remarcat poezia. Mai degrabă din simpatie, o simpatie vag jenată, căci junele îl contempla vrăjit, decît din considerente estetice. Și îl va îndemna să-i scrie. Pentru că nu dispunea de timpul unui mentorat poștal – deși secvențele epistolare din Aprile, luna florilor de mai… arată și asemenea răgazuri, ce-i drept, sporadice –, își „încredințează” ucenicul lui Wolf von Aichelburg, care locuia în Sibiu. Iar Dopcea începe să-l frecventeze cu devoțiune pe poetul, traducătorul, artistul plastic și compozitorul de origine austriacă (după tată), care îi va disciplina și rafina lirica. Sînt pagini remarcabile despre acest intelectual nu tocmai notoriu, și el important cerchist, și el „umblat” prin penitenciare. Marian Dopcea reconstituie unele dialoguri pe care le-au purtat în casa poetului, împărțită, după uzanțele vremurilor, cu alți locatari. Din perioada închisorii, Aichelburg i-a povestit cum își procurase un ciob și o bucată de sîrmă cu care scrijelea pe barele vopsite ale patului versuri codificate. Inițialele cuvintelor, pe care, apoi, le stiliza memorîndu-le… Între timp, Negoițescu îl scoate în lume pe novicele poet, prezentîndu-l în revista „Săptămîna”, „patronată” de Eugen Barbu, și deschizîndu-i ușile afirmării. Îl trimite la Mircea Ciobanu, redactor al editurii Cartea Românească, pentru a debuta în volum – din păcate, nu s-a putut –, i-l recomandă lui Nichita Stănescu și îl ține lîngă el, instruindu-l. De asemenea, îi aranjează debutul, în urma unui concurs, în 1976, la Albatros. Cu volumul Despărțirea de plante, „botezat” astfel de Ștefan Aug. Doinaș.

Practic, Marian Dopcea desfășoară în Aprilie, luna florilor de mai… un soi de autobiografie culturală, evocîndu-și tandru, cu certe aptitudini prozastice, magiștrii. E, ca să întrebuințez o antipatică terminologie dăscălească, un Bildungsroman. Foarte atent organizat narativ. Cu scrisori pline de farmec de la Negoițescu și Aichelburg. Cu amintiri studențești, cu instantanee ale unora dintre profesorii de Literatură română, precum Al. Piru, Ion Rotaru, Crohmălniceanu, și de Latină – specialitatea secundară a lui Marian Dopcea –, precum Gabriela Creția, Mihai Nichita, Eugen Cizek. Sînt prezenți în carte și cîțiva colegi de promoție (Dan C. Mihăilescu, Mihai Coman, Constantin Sorescu, Gabriel Tîrnăcop a.k.a. Artur Silvestri).

Autorul nu își ascunde riguroasa supunere cu care, de-a lungul studenției bucureștene, a stat sub hipnoza magistrului său: „Am preluat de la Nego, într-un spirit absolut necritic, prețuirile, antipatiile, idiosincraziile. Am devenit, datorită lui, pasionat cititor al lui Lovinescu, Vianu, Grigurcu («… e un băiat fin – ascultă-mă»). Foarte modesta lui considerație față de profesori precum I. Rotaru, G. Munteanu, Al. Piru ori Zoe Dumitrescu-Bușulenga mă contrariase, inițial, dar am înțeles curînd că e justificată”. Marian Dopcea îl va asculta pe Negoițescu și cînd acesta l-a sfătuit să nu se precipite spre textualismul propovăduit, în anii ´70, de gruparea universitară „Noii”, cu Gheorghe Iova, Emil Paraschivoiu, Ioan Flora, Mircea Nedelciu, Gheorghe Crăciun ori Constantin Stan. Nu va fi însă un anahoret. Merge la cenaclul „Junimea”, condus de Ovid. S. Crohmălniceanu (uneori îl acompaniază prin oraș pe autorul Literaturii române între cele două războaie mondiale), înfăptuiește, cu colegii de facultate Ion Tudor Iovian și Mihai Coman, revista „Arhipelag” – bineînțeles, o revistă confidențială, dactilografiată –, publică versuri în „România literară” și trăiește boem.

Scriam că acest volum este foarte atent organizat narativ. Cele 24 de capitole ale cărții cuprind și binevenite ruperi de ritm poetice sau epistolare. Se simte, însă, în împrăștierea cu care, uneori, Marian Dopcea tratează cronologia evenimențială, aerul – la singular! – de poet al autorului. De pildă, tentativa suicidară, din 23 august 1974, a lui Negoițescu e pomenită în treacăt și nu chiar la locul potrivit. Uimește, parcurgînd cîteva pagini despre un aparent indiferentism politic al criticului, ocolirea, de către autor, a gestului dramatic săvîrșit de Negoițescu în 1974… Aerul de poet se simte și în unele perspective exagerate privind asaltul ideologic al puterii în plan cultural: „Niște celebre «teze» anunțau, la începutul anilor ´70, ulterioara maoizare”. Poate că aici s-ar fi impus un rodaj al nuanței. Căci regimul de la București, în pofida oricăror samavolnicii și kitsch-uri patriotard-festivaliere precum Cîntarea României, nu a dezlănțuit o „revoluție culturală” comparabilă cu ce s-a întîmplat în China maoistă. Cîteodată, n-ar fi rău ca și hiperbola să țină cont de nuanțe…

Dar aceste mici neglijențe nu scad nicidecum meritele volumului. E interesant și, totodată, simptomatic felul în care Dopcea alege să înfățișeze momentele petrecute lîngă Negoițescu: printr-o metodă dialogică, potențînd, astfel, autenticitatea lor. Însă consemnarea sub formă de dialog a secvențelor cu pricina poate simboliza și o postură „ierarhică”. Negoițescu îi spunea, bunăoară, că Blaga aspira să aibă în preajmă un Eckermann. Deschid volumul Un roman epistolar (I. Negoițescu-Radu Stanca), publicat în 1978, și găsesc cîteva mărturii asemănătoare. În 1952, Negoițescu, devenit, cu un an în urmă, bibliotecar la filiala clujeană a Academiei R.P.R., unde lucra, pe același post, și Lucian Blaga, îi scria prietenului său de la Sibiu: „Din cînd în cînd, închipuindu-și desigur o postură Goethe-Eckermann, Blaga îmi face confidențe”. Sau în altă scrisoare din 1952: „Din ce în ce mai mult, Blaga crede că eu sunt Eckermann – și-mi spune fel de fel de lucruri!…” Deși mărturisește că s-a ferit să ajungă un Eckermann al lui Negoițescu, Marian Dopcea pare să îndeplinească, în destule pagini din Aprilie, luna florilor de mai…, tocmai această condiție. Și bine face! Pentru că avem, așa, prin loialitatea sa eckermanniană, un splendid portret în mișcare al criticului. Un critic care se considera, jucînd damnațiuni romantice, robul Istoriei literaturii române.

Mă așteptam ca Marian Dopcea să „fure” de la Negoițescu și o anumită dezinvoltură a francheții, după modelul Strajei dragonilor. Într-adevăr, cum a sesizat Nicolae Manolescu, Dopcea pare, din decență, să evite unele lucruri. Să ne înțelegem: nu fusese vorba, în așteptările mele, despre curiozități frivole, despre tentații voyeuristice. Ci doar de o mai apăsată sinceritate. Tînărul poet a intrat și el în vizorul Securității. Și a trebuit să suporte, după arestarea magistrului, în 1977, o îndelungată supraveghere. (Negoițescu se solidarizase public cu Paul Goma, fapt care îi adusese hăituiri și umilințe.) Dar aerul de poet nu-l părăsește pe autorul cărții.

E o carte străbătută de adînci semnalmente ale tristeții. După absolvirea Literelor, Marian Dopcea a nimerit profesor în județul Tulcea, la Isaccea. Unde a predat pînă la pensionare, în 2015. Timp de 23 de ani, nu a mai publicat nimic, pînă la come-back-ul editorial, în 1999, cu versuri. Între timp, și-a îmbogățit zestrea de volume. În care figurează și o antologie a literaturii Dunării de Jos. Pentru cercetătorii istoriei literare românești, Aprilie, luna florilor de mai… înseamnă, indubitabil, un document valoros. Totuși, nu pot să nu mă întreb: ce înseamnă oare această carte pentru Marian Dopcea, ce spune această carte despre Marian Dopcea? Și îmi îngădui să răspund că înseamnă împlinire și spune multă tristețe. Împlinirea unui Eckermann și tristețea unui Eckermann. În definitiv, straja fascinată a unui Eckermann.

Trending

SPECIAL

„Noul val românesc”, un nou gen cinematografic?

Publicat

pe

La prima vedere, o discuție despre tendințe și genuri cinematografice pare futilă. Realismul din secolul al XIX-lea, precum și Cinéma Vérité, Neorealismul italian și British Free Cinema par să fi epuizat posibilitățile realizatorilor de filme de a inova în încercarea lor de a fi veridici și fideli realității. Succesul internațional fără precedent al noului cinema românesc numit adesea „Noul val românesc”, începînd cu anul 2001, a atras atenția criticilor din întreaga lume. Cei favorabili, precum Steven Zeitchik de la Los Angeles Times, au observat  „un mod autentic de a povesti” sau că „românii nu pot face filme proaste. Sînt ilegale în țara lor. Sau cel puțin nu sînt în ADN-ul lor”. În timp ce alții, ca Derek Elley de la Variety, se temeau că „este ușor să presupunem din selecțiile festivalurilor că toate filmele românești (în prezent «hot») sînt drame repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. În același timp, criticii fascinați de noile filme românești, precum și cei nefavorabili au observat un nou stil cinematografic și au recunoscut, chiar și în trecere, unele dintre trăsăturile sale, printre care și capacitatea de a crea drame autentice depresive.

Este evident că, în afara imaginilor blocurilor comuniste ponosite, tipice pentru filmele est-europene, după 2001, dramele românești au adus ceva nou nu numai în ceea ce privește tehnica, precum sînt priza direct de sunet și utilizarea camerei portabile. De aceea, îndrăznesc să cred că, în comparație cu dramele românești ale Noului Val, cele ale neorealismului par chiar melodrame. Pentru a vă convinge, voi compara Moartea domnului Lăzărescu (2005) și Aurora (2010), ale lui Cristi Puiu, și Polițist adjectiv (2009), al lui Corneliu Porumboiu, cu Hoții de biciclete (1948) și Umberto D. (1952), ale lui Vittorio De Sica. M-am folosit de cîteva citate concentrate și pline de autoritate din importanți critici străini de film. Motivele pentru care am ales astfel de termeni de comparație sînt evidente, deoarece acestea sînt filme reprezentative pentru Noul Val Românesc, respectiv pentru Neorealismul italian. Majoritatea criticilor de film consideră Hoții de biciclete drept cel mai important film neorealist, în timp ce Georges Sadoul și Paolo Russo aleg Umberto D. La rîndul său, Leonard Maltin scrie despre Umberto D. că „De Sica îl consideră a fi cea mai mare realizare a sa, și se poate să fi avut dreptate”. Un alt motiv pentru alegerea acestor filme este că subiectele lor sînt asemănătoare. În Umberto D. și Moartea domnului Lazărescu avem de-a face cu bătrîni și animalele lor de companie, ale căror existențe sînt în pericol. Un alt element în comun este acela că două femei sînt interesate de soarta lor. La rîndul lor, Hoții de biciclete și Polițist, adjectiv au o intrigă polițistă.

Umberto D. este un pensionar simpatic: un intelectual „plin de demnitate”, forțat să-și vîndă cărțile pentru Sadoul, incapabil să cerșească, dar capabil, în același timp, să se îngrijoreze de soarta tinerei menajere gravide și a cîinelui său, o corcitură jucăușă. La rîndul său, pentru public și pentru vecinii săi, Lăzărescu este doar un bătrîn care bea și al cărui apartament miroase a urină de pisică; este destul de scîrbos în pijamalele sale, mai ales după ce a făcut pe el în cele cîteva călătorii de la un spital la altul. Pentru Leonard Maltin, Umberto D. are o „concluzie lacrimogenă”, în timp ce „Moartea domnului Lăzărescu urmărește povestea unui om mai în vîrstă, confruntat cu dureri de stomac, care este dus de la un spital la altul, în timp ce starea lui se deteriorează pe parcursul lungii nopți […] dar o asistentă de pe ambulanță de vârstă mijlocie (Luminița Gheorghiu) refuză sa-l abandoneze. O meditație puternică asupra birocrației și a inumanității acesteia. Lung dar convingător; o privire asupra stării îngrijorătoare a sistemului de sănătate, care este, se pare, o problemă universală”. Maltin sugerează aici și abordarea lui Puiu: în timp ce se ocupă de o „problemă aparent universală”, are o viziune „umanistă”. Spre deosebire de medicii din filmul său, el nu judecă sau ironizează pe nimeni. În plus, spre deosebire de maeștrii Neorealismului, el nu se luptă cu nedreptatea lumii, ci își urmărește eroul pînă la sfîrșitul călătoriei sale. Trebuie să ne amintim întregul nume al lui Lăzărescu, care are un evident simbolism: „Remus Dante Lăzărescu”. „Remus” este o aluzie la Roma și la mîndria românilor de a avea rădăcini latine, deci o antonomază sau un epitom pentru români; „Dante” evocă o călătorie în infern, în timp ce „Lăzărescu” amintește de Lazăr, cel ridicat de Iisus din morți.

Rahul Hamid, în 1001 de filme pe care trebuie să le vezi înainte de a muri, rezumă Umberto D. ca „o poveste melodramatică tragică explicită despre disperarea și dragostea unui bătrîn pentru animalul său de companie, precum și un comentariu sensibil asupra nedreptății sociale”.

Pentru Leonard Maltin și Paolo Russo, Hoții de biciclete este un film despre un bărbat care „petrece o săptămînă cutremurătoare cu fiul său”, respectiv despre o „încercare disperată de a-și recupera” bicicleta furată. Cu alte cuvinte, este vorba despre tensiune, despre un thriller. La Puiu, în Marfa și banii (2001), precum și în Moartea domnului Lăzărescu, putem vorbi de anti-thriller-e. În primul film, regizorul nu insistă asupra conținutului micului pachet care trebuie trimis de un mesager de la Constanța la București. Putem spune chiar că privim un thriller nereușit, deoarece, în cele din urmă, se poate vedea mașina urmăritorilor ciuruită de gloanțe, dar nu ni se arată cum s-a întîmplat acest lucru. De asemenea, trebuie menționat că mașina a dispărut după ce tânărul mesager l-a sunat pe angajator și i-a comunicat că este urmărit. În Moartea domnului Lăzărescu, titlul înlătură în mod deliberat emoția pentru că anticipează deznodământul.

O altă comparație se poate face între Hoții de biciclete și Aurora sau Polițist, adjectiv. Filmul lui Corneliu Porumboiu nu este, de asemenea, un adevărat thriller polițist pentru că se desfășoară într-un ritm lent, care amintește de timpul real. Pe de altă parte, avem de-a face cu însăși definiția polițistului, ceea ce îl diferențiază de cel din filmele americane. Polițistul trebuie să aplice legea, nu să o pună la îndoială și să fie moralist. O revistă austriacă a folosit „Ästhetik der Echtzeit” („Estetica timpului real”) ca titlu al unui articol despre Aurora lui Cristi Puiu. Autorul, Gunnar Landsgesell, a folosit chiar expresia „filmare în slow-motion”. Într-adevăr, povestea lui Puiu despre un ucigaș în serie surprinde publicul cu deznodământul său, dar în decurs de trei ore camera insistă asupra detaliilor pe care thriller-ele le ignoră ca fiind neimportante.

Putem încheia acceptând un paradox: în comparație cu dramele românești, cele neorealiste par melodrame. Regizorii români aspiră la banalitate și sordid ca măsuri ale veridicității și resping pitorescul și senzaționalul, în timp ce realizatorii filmor neorealiste căutau tipicitatea, astfel încât să poată alege un destin „convingător” sau o „poveste melodramatică explicită” (în termenii lui Rahul Hamid) pentru a-și atinge scopul. De fapt, Rahul Hamid și-a început recenzia filmului Umberto D. observând că „o critică importantă adusă neorealismului este aceea că tratamentul melodramatic al povestirii diluează mesajul social mai larg al filmului și pretenția lui de realism”. Pe de altă parte, caracterul anti-thriller al unor filme românești sau modul lor de filmare lentă (în termenii lui Gunnar Landsgesell) ar putea duce la un alt paradox. Criticul bulgar de cinema Genoveva Dimitrova a observat influența Morții domnului Lăzărescu asupra unui documentar bulgar, Ultima ambulanță din Sofia (2012) al lui Ilian Metev, un film care dezvăluie realitatea serviciului medical bulgar de urgență. Având în vedere lumea ficțională a filmului lui Puiu, ar părea absurd ca acesta să fi fost model al realității care a inspirat, la rândul său, documentarul dur al lui Metev, dar observația Genovevei Dimitrova în acest sens nu este numai flatantă, dar și adevărată, cel puțin în măsura în care unii spectatori nu pot vedea documentarul lui Ilian Metev fără a avea în minte filmul de ficțiune anterior al lui Cristi Puiu. Însăși perpectiva asupra realității (serviciul de ambulanță din Sofia) se schimbă în urma unui film de ficțiune românesc.

Pe de altă parte, am putea accepta, precum Derek Elley de la Variety, că dramele românești sînt „repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. Legat de mizeria din filmele românești vă voi împărtăși o experiență personală ca organizator de programe de filme românești în străinătate. Câteva ambasade și centre culturale din străinătate mi-au cerut să prezint filme românești premiate la festivaluri majore. După ce am proiectat filme precum Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile (2007), al lui Cristian Mungiu și A fost sau n-a fost? (2004), al lui Corneliu Porumboiu, toate premiate la Cannes, diplomații nu erau satisfăcuți. Chiar mi-au reproșat cu o anume disperare: „Ați adus doar filme sumbre: despre moartea unui bătrîn, despre avort și despre vremea lui Ceaușescu etc. Nu ați putut aduce niște povestiri frumoase de dragoste filmate în peisaje pitorești?”. Am răspuns copleșit că am ales filme românești bune, care au primit mari premii la Cannes și Berlin și că, din păcate, nu există filme românești recente cu povești de dragoste în peisaje pitorești, nici măcar unele proaste. O teamă similară față de reprezentarea de sine a fost exprimată de ministrul socialist (!) Giulio Andreotti în anii ´50 referindu-se la filmele neorealiste. El le-a descris ca pe niște „rufe murdare care nu ar trebui să fie spălate și agățate să se usuce în aer liber”.

Deschideți articolul

Trending

Copyright © 2017 trenul nostru