Facebook

Arte

Despre autenticitatea iluzorie a unui stil de viață alternativ

Publicat

pe

Captain Fantastic (2016), al doilea lungmetraj regizat și scenarizat de Matt Ross, relatează povestea unei familii care a decis, pe baza unor temeiuri ideologice, să trăiască departe de „genocidul” capitalist împotriva societății americane, alegînd ca alternativă o viață izolată în creierii munților, departe de normele oficiale ale colectivității în ceea ce privește stilul de viață la nivel de activități, educație, raportarea la mediul înconjurător sau relaționare. De ce genocid? Răspunsul vine statornic, ca o lozincă, pe parcursul întregului film, de la Ben (Viggo Mortensen), soțul lui Leslie (Trin Miller) și tatăl celor șase copii – Bodevan (George MacKay), Kielyr (Samantha Isler), Vespyr (Annalise Basso), Rellian (Nicholas Hamilton), Zaja (Shree Crooks), Nai (Charlie Shotwell) – acesta fiind: „Eu mereu le spun copiilor mei adevărul”. Un adevăr pe care îl socotește permanent voalat și evitat în toate dimensiunile vieții capitaliste. Constituind, prin urmare, o distrugere deliberată și sistematică a potențialului uman. Practic, ceea ce consideră Ben și Leslie că înfăptuiesc prin creșterea copiilor departe de ideea de viață standard – sau viață adevărată, așa cum o numesc rudele lor, sora lui Ben (Kathryn Hahn) și tatăl lui Leslie (Frank Langella), în momentele de conflict dintre aceștia – este o practică de accesare a adevărurilor existențiale, printr-un proces de evoluție constantă, atît pe plan intelectual, cît și fiziologic.

Filmul începe cu un cadru muntos paradisiac, incert localizat – așa cum ar fi orice formă probabilă de paradis – și ne aduce în mijlocul vînătorii unei căprioare. Înțelegem imediat că aceasta e modalitatea obișnuită a familiei de a își procura hrana, avînd deprinderi cinegetice de supraviețuire, dar și că această vînătoare, în mod particular, reprezintă ritualul tranziției de la copilărie la etapa bărbăției, a maturității, pentru Bodevan, cel mai mare dintre copiii familiei. Contrar aurei barbare care se creează în jurul personajelor prin adoptarea unui ritual tribal de ucidere a animalului, urmat de ungerea cu sîngele acestuia pe fața vînătorului și de mîncarea inimii prăzii, ceea ce surprinde în continuare este organizarea strictă a existenței copiilor. Aceștia își petrec fiecare zi făcînd antrenamente fizice solicitante, la nivelul sportivilor de performanță, apoi lecturi stabilite de tatăl lor, a căror asimilare și înțelegere sînt verificate tot de către părinte. Pe cît de admirabilă și de seducătoare pare această paradigmă a neirosirii (resurselor mediului, ale spațiului, ale corpului, intelectuale), nu poți să nu te întrebi care se presupune că ar trebui să fie scopul sau beneficiul antrenamentelor continue. Iar aici va veni Ben, probabil, să îți răspundă că acesta e modul autentic de a trăi, că forțarea zilnică a limitelor proprii reprezintă singura formă de dobîndire a adevărului și de onorare a unei existențe. Și, totuși, antrenamentul, în general, e urmat de experiența nesimulată, de experiența reală, ieșită din limitele organizării și ale programului. Or, aceasta nu pare să se afle pe ordinea de zi a lui Ben. Discuțiile dintre membrii familiei au un profund marcaj analitic, cu dezbateri pe teme politice, filosofice și literare, aspect care arată nu doar o asimilare procesată a informației, ci și dezvoltarea capacităților de analiză și sinteză ale copiilor. Nimic nu pare să conducă spre o experiență independepentă. Ceea ce te face să te întrebi dacă abordarea lui Ben nu este cumva cea a unei vieți despre „a ști”, și nu despre „a fi”.

Din peisaj lipsește Leslie, care a părăsit temporar edenul izolat, fiind internată cu tulburare bipolară într-o clinică din inima civilizației, ca un compromis față de metodele naturale și naturiste folosite în mod obișnuit de către familie. Această alegere necesară e prima fisură majoră a sistemului dizident construit de ea și de Ben. Cei doi sînt nevoiți să accepte avantajele medicinei actuale, deși refuză vehement, în stil amish, orice tip de confort de care se bucură omul modern. În ciuda tensiunilor subtile și a intimidărilor venite din partea lui Ben înspre copii –  atunci cînd le verifică acestora stadiul lecturilor și le anunță datele de examen, criza care destabilizează ritmul familiei e vestea sinuciderii lui Leslie. Contrar refuzului inițial al lui Ben de a se conforma nevoilor emoționale ale copiilor de a merge la înmormîntarea mamei lor, el acceptă, în cele din urmă, să facă un drum cu aceștia pînă în sînul civilizației. Ceea ce merită observat aici e mobilul său – acela de a nu se supune cerinței socrilor de a sta departe de înmormîntare, de a își manifesta în continuare crezul anarhic, el nefiind motivat, de fapt, de rugămințile copiilor. Un argument în plus pentru lipsa de empatie cu aceștia e și continuarea antrenamentelor obositoare, ca și cum criza morții nu ar fi avut loc. Scena escaladării pe stînci marchează aprofundarea conflictului dintre Ben și fiul său, Rellian, care, lovit fiind la mînă și în pericol real de accidentare mortală, nu este ajutat de nici un membru al familiei. Mergîndu-se, așadar, pe ideea efortului solitar, întrucît fiecare e responsabil pentru propria-i siguranță, iar antrenamentele făcute împreună nu presupun sprijinul reciproc. Această atitudine pare să trădeze o înclinare stîngist-deleuziană a lui Ben (deși pe parcursul filmului este invocat, în materie de stîngă politică, în special Chomsky, și deloc Deleuze), în particular, asupra viziunii despre „grupări”. Potrivit lui Deleuze, acestea ar trebui să se constituie precum haitele de lupi, care stau în cerc în jurul focului, însă au spatele descoperit, fiecare dintre ei fiind expus la propriul risc; riscul va veni odată cu libertatea și independența poziționării, iar nimeni nu va sta scut pentru un altul, întrucît raporturile ar trebui să fie lipsite întru totul de ierarhii. Ei bine, dacă am face o paralelă între schema deleuziană și abordarea lui Ben, am vedea că riscul există, dar nu numai că el nu e ales, ci chiar impus, iar ierarhia este, de asemenea, existentă. Prin urmare, Ben se dovedește un anarhist și un opozant al ideilor de dreapta, însă maniera prin care își manifestă rolul patern rămîne una de impunere, el nelăsînd deloc spațiu pentru liberul-arbitru pe care copiii cu siguranță îl au – de a se expune riscului ori nu.

Călătoria protagoniştilor e marcată de momente amuzante, dar și de mîhnirea părăsirii cuibului de către copii. Astfel, sînt scoase la iveală handicapurile fraților puși față în față cu marcajele societății moderne – atît de diferite de cele ale vieții din pădure – și care au anumite dizabilități în contexte sociale; ei apar uneori într-o lumină candidă – precum episodul primului sărut al lui Bodevan sau discuțiile cu verișorii despre mărci cunoscute de haine, iar alteori, dimpotrivă, încadrîndu-i în categoria unor freaks – atunci cînd refuză să doarmă în pat în casa surorii lui Ben, alegînd „confortul” gazonului de sub cerul liber. În ciuda eforturilor lui Ben de a îi ține sub tutela convingerilor anticapitaliste și cu un entuziasm maximal la criticile sale aduse confortului și micilor luxuri ale vieții moderne, cei șase frați vor începe să își investească resursele interioare întru descoperirea a ceea ce înseamnă o viață normală, la care tînjește fiecare dintre ei pe parcursul filmului. Cea mai puternică motivație e cea a lui Bodevan, care se înscrisese în secret, cu ajutorul lui Leslie, la marile universități americane, fiind acceptat la toate; actul său e privit ca unul de înaltă trădare la adresa filosofiei de viață a tatălui și, desigur, de nesupunere la nenumăratele-i norme conservatoare. Faptul că aceasta fusese și dorința secretă a lui Leslie pune și mai mult accentul pe fisura unei relații bazate pe ideologii politice și pe filosofii studiate, cu atît mai mult cu cît, dacă e să ne raportăm la filosofii invocați în film, „sfîntul” lui Ben va fi Noam Chomsky, stîngist și militant pentru dizolvarea claselor sociale, iar cel al lui Leslie, amintit în scrisoarea către mama acesteia, Platon, în a cărui Republică își visa Leslie și copiii, trăind ca niște „regi filosofi”. Cu alte cuvinte, într-un cadru ierarhizat, dar cu certitudinea că scara ierarhiei pe care aveau să se situeze aceștia era supremația, atinsă prin intelectele lor sclipitoare. Conflictul cel mai deschis al tatălui este cel cu Rellian, fiul care detestă și iubește necondiționat, care cunoaște filosofia tatălui și o respinge agresiv, dar care, în cele din urmă, renunță la posibilitatea de a trăi comod în casa bunicilor și se alătură fraților săi în trapa din autobuzul familiei, pentru a-l urma pe tatăl curmat de vina că le-a dat peste cap viețile. Oriunde ar decide acesta să meargă.

Abia în acest moment, antrenamentele fizice și intelectuale se concretizează într-o decizie liberă. Numai acum tatăl devine adevăratul căpitan fantastic, pentru că este un căpitan ales. Și nu un lider învestit cu puteri, ci un îndrumător care şi-a plecat urechea la dorințele și la nevoile copiilor, atunci cînd ei îi cer să dezgroape fraudulos corpul mamei și să o incinereze, după cum ceruse aceasta în testament. Poate prea puțin necesar a fost clișeul cîntecului și al dansurilor stîngace din jurul corpului arzînd al mamei sau poate că, pentru a îi oferi toate creditele pînă la capăt lui Matt Ross pentru acest film emoționant, am putea presupune că e și aceasta o manieră de „distracție” tribală și neracordată la obiceiurile societății actuale. Și mai reală e nevoia copiilor de a trăi integrați în societate, dar conservînd multe aspecte ale stilului de viață anterior, dintre cele care nu le pun în pericol integritatea fizică și viața; inclusiv la această nevoie se supune Ben, după ce îl conduc cu toții pe Bodevan la aeroport, fără a-i pretinde o „întoarcere la cuib”.

Dintre ultimele sfaturi pe care i le dă Ben fiului cel mare, două sînt adevărate lozinci ale sale, care apar și reapar pe parcursul filmului: „Always tell the truth” – ceea ce copiii au și făcut, rănindu-i orgoliile de unic exemplu și unic conducător – și „Power to the people, stick it to the man”, îndemn respectat, iarăși, de copiii săi, care și-au manifestat pe rînd și la intensități diferite dizidența față de autoritatea paternă. De pildă, ne raportăm la momentele de apropiere de bunici, la exprimarea unei reale curiozități față de societatea americană ori la încercările de accesare a acesteia.

Captain Fantastic spune, deci, pe un ton melancolic, povestea unui erou care, pentru egoismul manifestat față de propria-i familie, în favoarea consolidării unui sistem de valori închis, ajunge să fie demitizat și coborît de pe piedestal, recîștigîndu-și titlul nu prin puterea ideilor, ci prin aceea a emoțiilor și a apropierii autentice. Totodată, filmul atrage atenția și asupra eticii (sau a lipsei acesteia) în alegerea unui stil de viață radicalist. Perspectiva asupra paradisului izolării trece de la idealizare la ideea că acesta poate fi o formă de punere în primejdie a dezvoltării copilului.

Lăsați un comentariu

Lăsați un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Cîmpurile obligatorii sînt marcate cu *

Trending

SPECIAL

„Noul val românesc”, un nou gen cinematografic?

Publicat

pe

La prima vedere, o discuție despre tendințe și genuri cinematografice pare futilă. Realismul din secolul al XIX-lea, precum și Cinéma Vérité, Neorealismul italian și British Free Cinema par să fi epuizat posibilitățile realizatorilor de filme de a inova în încercarea lor de a fi veridici și fideli realității. Succesul internațional fără precedent al noului cinema românesc numit adesea „Noul val românesc”, începînd cu anul 2001, a atras atenția criticilor din întreaga lume. Cei favorabili, precum Steven Zeitchik de la Los Angeles Times, au observat  „un mod autentic de a povesti” sau că „românii nu pot face filme proaste. Sînt ilegale în țara lor. Sau cel puțin nu sînt în ADN-ul lor”. În timp ce alții, ca Derek Elley de la Variety, se temeau că „este ușor să presupunem din selecțiile festivalurilor că toate filmele românești (în prezent «hot») sînt drame repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. În același timp, criticii fascinați de noile filme românești, precum și cei nefavorabili au observat un nou stil cinematografic și au recunoscut, chiar și în trecere, unele dintre trăsăturile sale, printre care și capacitatea de a crea drame autentice depresive.

Este evident că, în afara imaginilor blocurilor comuniste ponosite, tipice pentru filmele est-europene, după 2001, dramele românești au adus ceva nou nu numai în ceea ce privește tehnica, precum sînt priza direct de sunet și utilizarea camerei portabile. De aceea, îndrăznesc să cred că, în comparație cu dramele românești ale Noului Val, cele ale neorealismului par chiar melodrame. Pentru a vă convinge, voi compara Moartea domnului Lăzărescu (2005) și Aurora (2010), ale lui Cristi Puiu, și Polițist adjectiv (2009), al lui Corneliu Porumboiu, cu Hoții de biciclete (1948) și Umberto D. (1952), ale lui Vittorio De Sica. M-am folosit de cîteva citate concentrate și pline de autoritate din importanți critici străini de film. Motivele pentru care am ales astfel de termeni de comparație sînt evidente, deoarece acestea sînt filme reprezentative pentru Noul Val Românesc, respectiv pentru Neorealismul italian. Majoritatea criticilor de film consideră Hoții de biciclete drept cel mai important film neorealist, în timp ce Georges Sadoul și Paolo Russo aleg Umberto D. La rîndul său, Leonard Maltin scrie despre Umberto D. că „De Sica îl consideră a fi cea mai mare realizare a sa, și se poate să fi avut dreptate”. Un alt motiv pentru alegerea acestor filme este că subiectele lor sînt asemănătoare. În Umberto D. și Moartea domnului Lazărescu avem de-a face cu bătrîni și animalele lor de companie, ale căror existențe sînt în pericol. Un alt element în comun este acela că două femei sînt interesate de soarta lor. La rîndul lor, Hoții de biciclete și Polițist, adjectiv au o intrigă polițistă.

Umberto D. este un pensionar simpatic: un intelectual „plin de demnitate”, forțat să-și vîndă cărțile pentru Sadoul, incapabil să cerșească, dar capabil, în același timp, să se îngrijoreze de soarta tinerei menajere gravide și a cîinelui său, o corcitură jucăușă. La rîndul său, pentru public și pentru vecinii săi, Lăzărescu este doar un bătrîn care bea și al cărui apartament miroase a urină de pisică; este destul de scîrbos în pijamalele sale, mai ales după ce a făcut pe el în cele cîteva călătorii de la un spital la altul. Pentru Leonard Maltin, Umberto D. are o „concluzie lacrimogenă”, în timp ce „Moartea domnului Lăzărescu urmărește povestea unui om mai în vîrstă, confruntat cu dureri de stomac, care este dus de la un spital la altul, în timp ce starea lui se deteriorează pe parcursul lungii nopți […] dar o asistentă de pe ambulanță de vârstă mijlocie (Luminița Gheorghiu) refuză sa-l abandoneze. O meditație puternică asupra birocrației și a inumanității acesteia. Lung dar convingător; o privire asupra stării îngrijorătoare a sistemului de sănătate, care este, se pare, o problemă universală”. Maltin sugerează aici și abordarea lui Puiu: în timp ce se ocupă de o „problemă aparent universală”, are o viziune „umanistă”. Spre deosebire de medicii din filmul său, el nu judecă sau ironizează pe nimeni. În plus, spre deosebire de maeștrii Neorealismului, el nu se luptă cu nedreptatea lumii, ci își urmărește eroul pînă la sfîrșitul călătoriei sale. Trebuie să ne amintim întregul nume al lui Lăzărescu, care are un evident simbolism: „Remus Dante Lăzărescu”. „Remus” este o aluzie la Roma și la mîndria românilor de a avea rădăcini latine, deci o antonomază sau un epitom pentru români; „Dante” evocă o călătorie în infern, în timp ce „Lăzărescu” amintește de Lazăr, cel ridicat de Iisus din morți.

Rahul Hamid, în 1001 de filme pe care trebuie să le vezi înainte de a muri, rezumă Umberto D. ca „o poveste melodramatică tragică explicită despre disperarea și dragostea unui bătrîn pentru animalul său de companie, precum și un comentariu sensibil asupra nedreptății sociale”.

Pentru Leonard Maltin și Paolo Russo, Hoții de biciclete este un film despre un bărbat care „petrece o săptămînă cutremurătoare cu fiul său”, respectiv despre o „încercare disperată de a-și recupera” bicicleta furată. Cu alte cuvinte, este vorba despre tensiune, despre un thriller. La Puiu, în Marfa și banii (2001), precum și în Moartea domnului Lăzărescu, putem vorbi de anti-thriller-e. În primul film, regizorul nu insistă asupra conținutului micului pachet care trebuie trimis de un mesager de la Constanța la București. Putem spune chiar că privim un thriller nereușit, deoarece, în cele din urmă, se poate vedea mașina urmăritorilor ciuruită de gloanțe, dar nu ni se arată cum s-a întîmplat acest lucru. De asemenea, trebuie menționat că mașina a dispărut după ce tânărul mesager l-a sunat pe angajator și i-a comunicat că este urmărit. În Moartea domnului Lăzărescu, titlul înlătură în mod deliberat emoția pentru că anticipează deznodământul.

O altă comparație se poate face între Hoții de biciclete și Aurora sau Polițist, adjectiv. Filmul lui Corneliu Porumboiu nu este, de asemenea, un adevărat thriller polițist pentru că se desfășoară într-un ritm lent, care amintește de timpul real. Pe de altă parte, avem de-a face cu însăși definiția polițistului, ceea ce îl diferențiază de cel din filmele americane. Polițistul trebuie să aplice legea, nu să o pună la îndoială și să fie moralist. O revistă austriacă a folosit „Ästhetik der Echtzeit” („Estetica timpului real”) ca titlu al unui articol despre Aurora lui Cristi Puiu. Autorul, Gunnar Landsgesell, a folosit chiar expresia „filmare în slow-motion”. Într-adevăr, povestea lui Puiu despre un ucigaș în serie surprinde publicul cu deznodământul său, dar în decurs de trei ore camera insistă asupra detaliilor pe care thriller-ele le ignoră ca fiind neimportante.

Putem încheia acceptând un paradox: în comparație cu dramele românești, cele neorealiste par melodrame. Regizorii români aspiră la banalitate și sordid ca măsuri ale veridicității și resping pitorescul și senzaționalul, în timp ce realizatorii filmor neorealiste căutau tipicitatea, astfel încât să poată alege un destin „convingător” sau o „poveste melodramatică explicită” (în termenii lui Rahul Hamid) pentru a-și atinge scopul. De fapt, Rahul Hamid și-a început recenzia filmului Umberto D. observând că „o critică importantă adusă neorealismului este aceea că tratamentul melodramatic al povestirii diluează mesajul social mai larg al filmului și pretenția lui de realism”. Pe de altă parte, caracterul anti-thriller al unor filme românești sau modul lor de filmare lentă (în termenii lui Gunnar Landsgesell) ar putea duce la un alt paradox. Criticul bulgar de cinema Genoveva Dimitrova a observat influența Morții domnului Lăzărescu asupra unui documentar bulgar, Ultima ambulanță din Sofia (2012) al lui Ilian Metev, un film care dezvăluie realitatea serviciului medical bulgar de urgență. Având în vedere lumea ficțională a filmului lui Puiu, ar părea absurd ca acesta să fi fost model al realității care a inspirat, la rândul său, documentarul dur al lui Metev, dar observația Genovevei Dimitrova în acest sens nu este numai flatantă, dar și adevărată, cel puțin în măsura în care unii spectatori nu pot vedea documentarul lui Ilian Metev fără a avea în minte filmul de ficțiune anterior al lui Cristi Puiu. Însăși perpectiva asupra realității (serviciul de ambulanță din Sofia) se schimbă în urma unui film de ficțiune românesc.

Pe de altă parte, am putea accepta, precum Derek Elley de la Variety, că dramele românești sînt „repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. Legat de mizeria din filmele românești vă voi împărtăși o experiență personală ca organizator de programe de filme românești în străinătate. Câteva ambasade și centre culturale din străinătate mi-au cerut să prezint filme românești premiate la festivaluri majore. După ce am proiectat filme precum Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile (2007), al lui Cristian Mungiu și A fost sau n-a fost? (2004), al lui Corneliu Porumboiu, toate premiate la Cannes, diplomații nu erau satisfăcuți. Chiar mi-au reproșat cu o anume disperare: „Ați adus doar filme sumbre: despre moartea unui bătrîn, despre avort și despre vremea lui Ceaușescu etc. Nu ați putut aduce niște povestiri frumoase de dragoste filmate în peisaje pitorești?”. Am răspuns copleșit că am ales filme românești bune, care au primit mari premii la Cannes și Berlin și că, din păcate, nu există filme românești recente cu povești de dragoste în peisaje pitorești, nici măcar unele proaste. O teamă similară față de reprezentarea de sine a fost exprimată de ministrul socialist (!) Giulio Andreotti în anii ´50 referindu-se la filmele neorealiste. El le-a descris ca pe niște „rufe murdare care nu ar trebui să fie spălate și agățate să se usuce în aer liber”.

Deschideți articolul

Trending

Copyright © 2017 trenul nostru