Facebook

Reportaj

Faust coboară doar în mahala

Publicat

pe

Pe Valentin Răduțiu l-am ascultat și văzut pentru prima oară în 2015, pe 9 octombrie, la București. Era seara în care se deschidea stagiunea de concerte la Sala Radio. Sub bagheta dirijorului Julien Salemkour, Orchestra Națională Radio avea să vrăjească publicul cu puțin Ceaikovski și puțin Mahler. Solistul anunțat pe afiș, violoncelistul Valentin Răduțiu, un tînăr neamț, născut în 1986, cu origini românești (aflam din scurta prezentare biografică inclusă în caietul-program), urma să interpreteze, alături de o orchestră pe care o cunoșteam deja bine, Variațiunile pe o temă Rococo pentru violoncel și orchestră, op. 33 ale lui Ceaikovski. Nici unul dintre toate aceste detalii nu m-ar fi putut determina să prevăd ceea ce aveam să ascult și, mai ales, culmea!, să văd.

După primul moment al serii, Voyevoda – baladă simfonică, op. 78, lucrare inspirată lui Ceaikovski de poezia lui Adam Mickiewicz, o lucrare pe care compozitorul rus a renegat-o imediat după prima audiție, socotind-o un „gunoi”, s-a arătat pe scenă un alt fel de „renegat”: violoncelistul Valentin Răduțiu. Felul puțin distrat în care căuta cu privirea sala sau plafonul, o eleganță reținută, aproape sincopată aș spune, pletele discrete, toate îi dădeau un aer romantic și preconizau o apariție cel puțin interesantă. Și poate las impresia că scriu ficțiune, dar, pentru mine, în seara aceea, ficțiunea chiar s-a întruchipat pe scena Sălii Radio. Din clipa în care Valentin Răduțiu a început să descînte violoncelul, nu m-am putut gîndi decît la Adrian Leverkühn. Dacă personajul lui Thomas Mann ar fi coborît din poveste direct în realitate, ar fi purtat chipul lui Valentin Răduțiu. Măiestria și, totodată, naturalețea, interpretarea impecabilă și ceva pe deasupra, de deasupra, dădeau senzația că este „posedat”. De asta mi-l imaginam pe Adrian Leverkühn. Detașarea cu care artistul zdrobea limitele cuminți ale muzicii m-a făcut, preț de cîteva minute bune, să mă simt o spectatoare bulversată, care asistă mai degrabă la punerea în scenă a mitului faustic. Ca memento al acelei seri, la finalul concertului, am cumpărat, de la standul editurii Casa Radio, albumul de jazz Remembering the rain, apărut chiar în acel an, la Hänssler Classic, în Germania. Valentin Răduțiu la violoncel, Benjamin Schaefer la pian și Marcus Rieck la tobe. Un trio în care „clasicul” violoncel se completează armonios cu instrumentele obișnuite ale jazz-ului, cum sînt pianul și tobele.

Sub cupola Ateneului, cu ochii mari

Amintirea unei experiențe atît de personale – dar nu sînt, oare, toate așa, atunci cînd ne place cu adevărat ceva? – a constituit motivul pentru care mi-am cumpărat din timp bilet la un concert din seria de recitaluri și concerte camerale de la Festivalul Internațional „George Enescu”, ajuns, în această toamnă, la cea de-a XXIII-a ediție. Este vorba despre concertul susținut de Orchestra Filarmonicii Cehe, pe data de 6 septembrie a.c., la Ateneu. Repertoriul includea Suita nr. 3 pentru orchestră în Re major op. 27 „Săteasca” a lui Enescu, Concertul nr. 1 pentru violoncel și orchestră în Mi bemol major op. 107 al lui Șostakovici și Simfonia a VIII-a în Sol major op. 88 a cehului Dvořák. Dirijorul avea să fie Jiří Bělohlávek, iar solistul Valentin Răduțiu. Și abia așteptam să văd din nou magia întîmplîndu-se.

Ajunsă cu vreo 20 minute înainte de ora 17, cînd trebuia să înceapă concertul, am căutat cu privirea, cum fac mereu, standul sau persoana de la care pot lua programul zilei. Îmi place să colecționez aceste broșuri. Printre doamne elegante, îmbrăcate cu rochii de seară, potrivindu-se foarte bine în decorul fastuos al foaierului, dar mai puțin bine cu normele vestimentare ale după-amiezii, am reușit, cu chiu, cu vai, să reperez o angajată care purta în brațe un teanc de cărțulii. Întrebînd-o dacă de la dumneaei pot procura programul concertului, mi-a indicat cu privirea teancul și mi-a spus că nu există decît un program al întregului festival. Dacă aș fi avut abonament, ar fi avut sens să-l cumpăr, altfel nu. Am găsit, în schimb, pe o masă de lîngă intrare, suplimentul corespunzător acelei zile de festival, tipărit sub tutela „României libere”. L-am luat și m-am îndreptat spre sală întrucîtva dezamăgită, cu gîndul la nedreptatea făcută tuturor spectatorilor care, dorindu-și programul pentru o zi, două, trei, sînt obligați să-l achiziționeze pe cel al întregului festival.

Forfota dinaintea începerii concertului era una oarecum tipică. Oameni care își ocupaseră locurile și discutau între ei, și oameni care se aplecau agitați la marginile rîndurilor, doar-doar și-ar putea identifica scaunele. În dreapta mea au stat niște tineri, cel mai probabil studenți la Conservator, judecînd după instrumentele pe care le înghesuiau între ei. Îmbrăcați casual și voioși, consultau, pe telefon, itinerarul de audiții pe care și-l propuseseră. De altfel, acești tineri entuziaști, viitori muzicieni, au fost singurii care s-au mișcat ritmic pe tot parcursul concertului, însoțind discret muzica lui Enescu, a lui Șostakovici, a lui Dvořák. În spate, un cuplu de ruși dotați cu aparate foto performante împingeau obiectivele cînd în stînga, cînd în dreapta capului meu, încercînd să surprindă cît mai multe cadre ale interiorului, tavanul, pereții, scena încă goală. Foarte multe persoane, cu telefoanele, cu tabletele chiar fotografiau sala insistent. Dar poate cei mai insistenți erau fotografii „oficiali” al căror obiectiv îl simt, nu de puține ori, de-a dreptul agresiv. În așteptarea Orchestrei Filarmonicii Cehe, am apucat să citesc cîteva pagini ale „Ziarului Festivalului Internațional «George Enescu»”, realizat, cum am spus, de o echipă a „României libere”. Am aflat chiar atunci, nu mă informasem dinainte, că dirijorul Jiří Bělohlávek s-a stins din viață pe 31 mai și că a fost înlocuit la pupitru, numai la București, de Cristian Măcelaru, român, 37 de ani, născut la Timișoara, dar stabilit în Statele Unite ale Americii. (Cu acest prilej, tînărul dirijor a debutat pe scena festivalului, conducînd, în două seri consecutive, Orchestra Filarmonicii Cehe.) Doar primele rînduri le-am citit atunci din interviul pe care Cristina Comandașu (realizatoarea emisiunii În universul muzicii, de la Radio România Muzical) l-a luat lui Cristian Măcelaru, hotărîtă să-l parcurg integral, pe liniște, acasă. Am mai răsfoit puțin ziarul și am găsit un alt dialog, același intervievator, alt intervievat: Valentin Răduțiu. Am citit cîteva răspunsuri ale violoncelistului și m-am oprit fix în punctul în care acesta mărturisea importanța pe care o pot avea familiaritatea unui loc, o anumită atmosferă, aspecte care „cumva contribuie și ele la interpretare în momentul concertului”. Aplauzele au pornit timid, ca de obicei, și au crescut în intensitate din ce în ce mai mult, pînă la apariția pe scenă a dirijorului. Și undeva, între aplauze și orchestră, un bătrînel simpatic se rătăcise printre muzicienii din primul rînd, dar și-a găsit repede drumul înapoi.

Dirijorul Cristian Măcelaru și Orchestra Filarmonicii Cehe, pe scena Ateneului Român, în 6 septembrie 2017

Săteasca este, probabil, una dintre cele mai cunoscute compoziții ale lui Enescu. Și ușor recognoscibile. Pentru urechile începătoare într-ale muzicii clasice, motivele folclorice românești sînt facil de depistat. Povestea muzicală pe care o spune Suita nr. 3 pentru orchestră în Re major op. 27 este povestea lui George Enescu tînăr, copil, o poveste autobiografică despre care s-a tot scris. Un moment aparte al interpretării a fost acela în care dirijorul nu conducea, de fapt, pe nimeni. Cu gesturi largi și pătimașe, Cristian Măcelaru dirija sisific o orchestră care își depusese deja armele. Muzicienii, cu instrumentele în brațe sau sprijinite de picioare, se uitau uneori la public, alteori în gol. Din culise, o muzică domoală, melancolică răzbătea sfios pînă dincolo de scenă. Metafora dirijorului care aduce muzica de undeva, de departe, din trecut poate, deși are la îndemînă o orchestră întreagă este una cît se poate de ingenioasă. Dar, observînd reacțiile persoanelor din jurul meu, cele a căror expresie o puteam descifra lesne, nu am întîlnit nici măcar un zîmbet complice, nu cu mine, ci cu acestă idee. Poate că lumea știa deja „poanta” și nu mai avea haz. Sau poate că e nevoie de ceva mai spectaculos decît atît, asemeni finalului Simfoniei nr. 45 a lui Haydn, pentru ca publicul să guste atari scenografii muzicale. Mi-am plimbat în continuare privirea pe sub cupola Ateneului și, dintr-o dată, am recunoscut ceva familiar. Scaunele pe care stăteau membrii orchestrei. Scheletul lor metalic, simplist, fără brațe, cu spetează de lemn ceva mai lată decît o palmă deschisă, din care răsar patru buburuze metalice, probabil șuruburile de îmbinare ale celor două structuri. În fiecare instituție din țară am văzut, pe undeva, cîndva, printr-un colț, un asemenea scaun fabricat, cu siguranță, înainte de ’89. Așa cum am regăsit, peste ani, în grădinița pe care am frecventat-o, aceleași scăunele verzi, dintotdeauna parcă acolo. Cu ceva mai bine de un deceniu în urmă, clădirea Ateneului a fost renovată, dar nu au fost înlocuite, se pare, și aceste scaune. Poate sînt mai comode, poate nici nu are importanță. Dar atunci, în momentul nostalgic al Suitei nr. 3 pentru orchestră în Re major op. 27, mi-am dat seama de existența simultană, în acel cadru, a trei timpuri de istorie românească: timpul cîntat, cel al sfîrșitului de secol XIX, timpul prezent, cel al telefoanelor și aparatelor de fotografiat performante, și timpul trecut. Cel al scaunelor.

Tot din „timpul scaunelor” a venit, pe scena Ateneul Român, și Șostakovici, cu al lui Concert nr. 1 pentru violoncel și orchestră în Mi bemol major op. 107. Cu violoncelistul Valentin Răduțiu sub lumina reflectoarelor. Între paranteze fie spus, niște reflectoare destul de prost amplasate. Pe tot parcursul audiției m-am întrebat dacă bietul violonist din dreapta scenei, pe care îl vedeam clar din locul meu, nu era deranjat de lumina albastră care-i juca în păr și pe spate. Șostakovici a compus acest concert special pentru cunoscutul violoncelist Mstislav Rostropovici, al cărui elev a fost și David Geringas, alături de care Valentin Răduțiu a învățat concertul. Unul dintre poeții care l-au cunoscut pe Nichita Stănescu relatează că meșteșugarul Necuvintelor i-ar fi spus cîndva următoarele: „Bătrîne, eu l-am cunoscut pe Eminescu. Eu l-am întîlnit pe Tudor Arghezi şi l-am privit în ochi. Tudor Arghezi l-a întîlnit pe Eminescu şi l-a privit în ochi. Iar eu, prin ochii lui Arghezi l-am privit pe Eminescu”. Asta credeam și eu despre Valentin Răduțiu, că l-a privit în ochi pe Șostakovici. Interpretarea a fost una excelentă, dar departe de a-mi aduce în minte vreun Adrian, vreun Faust. Am așteptat și am tot așteptat dezlănțuirea debordantă de talent care mă impresionase, în 2015, la Sala Radio, cînd același violoncelist a cîntat Variațiunile unui alt rus.

Pauza m-a găsit nu atît dezamăgită, pentru că asistasem la niște momente muzicale de excepție, cît întrebîndu-mă dacă așteptările mele nu erau fanteziste. Gîndurile mi-au zburat repede în altă parte, deoarece văzusem unul, două, trei, patru programe pentru concertul din acea zi în mîinile unor persoane. Nu puteam pricepe prin ce magie au reușit să facă rost de ele. Așa că am luat-o de la capăt. În foaierul aglomerat, am căutat cu privirea, cum fac mereu, standul sau persoana de la care pot lua programul zilei. Îmi place să colecționez aceste broșuri. Ei bine, aceeași doamnă cu care discutasem, cea care îmi spusese că are doar programe ale întregului festival, ținea în aceleași brațe, sub același teanc de cărțulii, și ceea ce-mi doream încă dinainte să intru în sală. Cînd am întrebat-o dacă-mi poate oferi și mie un program, a părut aproape enervată că-i descoperisem trucul. Am ieșit victorioasă, în sfîrșit!, la o țigară. În cele cîteva minute petrecute la intrare, în spațiul amenajat pentru fumători, am avut ocazia să asist la mai mult de cîteva poze pe care un tînăr i le făcea unei domnișoare sprijinite de una dintre coloanele Ateneului, apoi în spatele ei, ivindu-și doar capul, lîngă, peste, îmbrățișînd coloana și tot așa. Am reintrat în sală amuzată, curioasă să ascult muzica unui compozitor pe care nu-l știam prea bine.

Antonín Dvořák. S-a născut pe 8 septembrie 1841, iar includerea în repertoriul Orchestrei Filarmonicii Cehe a Simfoniei a VIII-a în Sol major op. 88 a reprezentat o frumoasă evocare a lui, la 176 de ani (fără două zile) de la naștere. Românul Cristian Măcelaru, dirijor malgré lui, s-a descurcat de minune. Nu știu în ce măsură publicul era familiarizat cu Dvořák sau dacă a reușit să și-l apropie. Știu însă că eu l-am trecut în playlist. Totuși, poate că prezența, pe scenă, a lui Jiří Bělohlávek ar fi încărcat și mai mult simbolistica momentului. Un grup de muzicieni cehi, dirijați de un ceh, cîntînd o simfonie a unui compozitor la fel de ceh. În centrul dichisit al Bucureștilor.

Cînd merg la Sala Radio, o iau încetișor pe Buzești, apoi pe Berzei și fac stînga pe Berthelot. Nu de puține ori ocolesc mormane de gunoaie, simt mirosuri greu de suportat și mă întristez la vederea clădirilor vechi lăsate în paragină, cu rufe întinse la uscat pe sîrme atîrnate la ferestrele unor locatari incognito. Dar știu că, o dată depășită zona cu iz de mahala, ajung în locul în care și Faust apare cîteodată.

Trending

SPECIAL

„Noul val românesc”, un nou gen cinematografic?

Publicat

pe

La prima vedere, o discuție despre tendințe și genuri cinematografice pare futilă. Realismul din secolul al XIX-lea, precum și Cinéma Vérité, Neorealismul italian și British Free Cinema par să fi epuizat posibilitățile realizatorilor de filme de a inova în încercarea lor de a fi veridici și fideli realității. Succesul internațional fără precedent al noului cinema românesc numit adesea „Noul val românesc”, începînd cu anul 2001, a atras atenția criticilor din întreaga lume. Cei favorabili, precum Steven Zeitchik de la Los Angeles Times, au observat  „un mod autentic de a povesti” sau că „românii nu pot face filme proaste. Sînt ilegale în țara lor. Sau cel puțin nu sînt în ADN-ul lor”. În timp ce alții, ca Derek Elley de la Variety, se temeau că „este ușor să presupunem din selecțiile festivalurilor că toate filmele românești (în prezent «hot») sînt drame repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. În același timp, criticii fascinați de noile filme românești, precum și cei nefavorabili au observat un nou stil cinematografic și au recunoscut, chiar și în trecere, unele dintre trăsăturile sale, printre care și capacitatea de a crea drame autentice depresive.

Este evident că, în afara imaginilor blocurilor comuniste ponosite, tipice pentru filmele est-europene, după 2001, dramele românești au adus ceva nou nu numai în ceea ce privește tehnica, precum sînt priza direct de sunet și utilizarea camerei portabile. De aceea, îndrăznesc să cred că, în comparație cu dramele românești ale Noului Val, cele ale neorealismului par chiar melodrame. Pentru a vă convinge, voi compara Moartea domnului Lăzărescu (2005) și Aurora (2010), ale lui Cristi Puiu, și Polițist adjectiv (2009), al lui Corneliu Porumboiu, cu Hoții de biciclete (1948) și Umberto D. (1952), ale lui Vittorio De Sica. M-am folosit de cîteva citate concentrate și pline de autoritate din importanți critici străini de film. Motivele pentru care am ales astfel de termeni de comparație sînt evidente, deoarece acestea sînt filme reprezentative pentru Noul Val Românesc, respectiv pentru Neorealismul italian. Majoritatea criticilor de film consideră Hoții de biciclete drept cel mai important film neorealist, în timp ce Georges Sadoul și Paolo Russo aleg Umberto D. La rîndul său, Leonard Maltin scrie despre Umberto D. că „De Sica îl consideră a fi cea mai mare realizare a sa, și se poate să fi avut dreptate”. Un alt motiv pentru alegerea acestor filme este că subiectele lor sînt asemănătoare. În Umberto D. și Moartea domnului Lazărescu avem de-a face cu bătrîni și animalele lor de companie, ale căror existențe sînt în pericol. Un alt element în comun este acela că două femei sînt interesate de soarta lor. La rîndul lor, Hoții de biciclete și Polițist, adjectiv au o intrigă polițistă.

Umberto D. este un pensionar simpatic: un intelectual „plin de demnitate”, forțat să-și vîndă cărțile pentru Sadoul, incapabil să cerșească, dar capabil, în același timp, să se îngrijoreze de soarta tinerei menajere gravide și a cîinelui său, o corcitură jucăușă. La rîndul său, pentru public și pentru vecinii săi, Lăzărescu este doar un bătrîn care bea și al cărui apartament miroase a urină de pisică; este destul de scîrbos în pijamalele sale, mai ales după ce a făcut pe el în cele cîteva călătorii de la un spital la altul. Pentru Leonard Maltin, Umberto D. are o „concluzie lacrimogenă”, în timp ce „Moartea domnului Lăzărescu urmărește povestea unui om mai în vîrstă, confruntat cu dureri de stomac, care este dus de la un spital la altul, în timp ce starea lui se deteriorează pe parcursul lungii nopți […] dar o asistentă de pe ambulanță de vârstă mijlocie (Luminița Gheorghiu) refuză sa-l abandoneze. O meditație puternică asupra birocrației și a inumanității acesteia. Lung dar convingător; o privire asupra stării îngrijorătoare a sistemului de sănătate, care este, se pare, o problemă universală”. Maltin sugerează aici și abordarea lui Puiu: în timp ce se ocupă de o „problemă aparent universală”, are o viziune „umanistă”. Spre deosebire de medicii din filmul său, el nu judecă sau ironizează pe nimeni. În plus, spre deosebire de maeștrii Neorealismului, el nu se luptă cu nedreptatea lumii, ci își urmărește eroul pînă la sfîrșitul călătoriei sale. Trebuie să ne amintim întregul nume al lui Lăzărescu, care are un evident simbolism: „Remus Dante Lăzărescu”. „Remus” este o aluzie la Roma și la mîndria românilor de a avea rădăcini latine, deci o antonomază sau un epitom pentru români; „Dante” evocă o călătorie în infern, în timp ce „Lăzărescu” amintește de Lazăr, cel ridicat de Iisus din morți.

Rahul Hamid, în 1001 de filme pe care trebuie să le vezi înainte de a muri, rezumă Umberto D. ca „o poveste melodramatică tragică explicită despre disperarea și dragostea unui bătrîn pentru animalul său de companie, precum și un comentariu sensibil asupra nedreptății sociale”.

Pentru Leonard Maltin și Paolo Russo, Hoții de biciclete este un film despre un bărbat care „petrece o săptămînă cutremurătoare cu fiul său”, respectiv despre o „încercare disperată de a-și recupera” bicicleta furată. Cu alte cuvinte, este vorba despre tensiune, despre un thriller. La Puiu, în Marfa și banii (2001), precum și în Moartea domnului Lăzărescu, putem vorbi de anti-thriller-e. În primul film, regizorul nu insistă asupra conținutului micului pachet care trebuie trimis de un mesager de la Constanța la București. Putem spune chiar că privim un thriller nereușit, deoarece, în cele din urmă, se poate vedea mașina urmăritorilor ciuruită de gloanțe, dar nu ni se arată cum s-a întîmplat acest lucru. De asemenea, trebuie menționat că mașina a dispărut după ce tânărul mesager l-a sunat pe angajator și i-a comunicat că este urmărit. În Moartea domnului Lăzărescu, titlul înlătură în mod deliberat emoția pentru că anticipează deznodământul.

O altă comparație se poate face între Hoții de biciclete și Aurora sau Polițist, adjectiv. Filmul lui Corneliu Porumboiu nu este, de asemenea, un adevărat thriller polițist pentru că se desfășoară într-un ritm lent, care amintește de timpul real. Pe de altă parte, avem de-a face cu însăși definiția polițistului, ceea ce îl diferențiază de cel din filmele americane. Polițistul trebuie să aplice legea, nu să o pună la îndoială și să fie moralist. O revistă austriacă a folosit „Ästhetik der Echtzeit” („Estetica timpului real”) ca titlu al unui articol despre Aurora lui Cristi Puiu. Autorul, Gunnar Landsgesell, a folosit chiar expresia „filmare în slow-motion”. Într-adevăr, povestea lui Puiu despre un ucigaș în serie surprinde publicul cu deznodământul său, dar în decurs de trei ore camera insistă asupra detaliilor pe care thriller-ele le ignoră ca fiind neimportante.

Putem încheia acceptând un paradox: în comparație cu dramele românești, cele neorealiste par melodrame. Regizorii români aspiră la banalitate și sordid ca măsuri ale veridicității și resping pitorescul și senzaționalul, în timp ce realizatorii filmor neorealiste căutau tipicitatea, astfel încât să poată alege un destin „convingător” sau o „poveste melodramatică explicită” (în termenii lui Rahul Hamid) pentru a-și atinge scopul. De fapt, Rahul Hamid și-a început recenzia filmului Umberto D. observând că „o critică importantă adusă neorealismului este aceea că tratamentul melodramatic al povestirii diluează mesajul social mai larg al filmului și pretenția lui de realism”. Pe de altă parte, caracterul anti-thriller al unor filme românești sau modul lor de filmare lentă (în termenii lui Gunnar Landsgesell) ar putea duce la un alt paradox. Criticul bulgar de cinema Genoveva Dimitrova a observat influența Morții domnului Lăzărescu asupra unui documentar bulgar, Ultima ambulanță din Sofia (2012) al lui Ilian Metev, un film care dezvăluie realitatea serviciului medical bulgar de urgență. Având în vedere lumea ficțională a filmului lui Puiu, ar părea absurd ca acesta să fi fost model al realității care a inspirat, la rândul său, documentarul dur al lui Metev, dar observația Genovevei Dimitrova în acest sens nu este numai flatantă, dar și adevărată, cel puțin în măsura în care unii spectatori nu pot vedea documentarul lui Ilian Metev fără a avea în minte filmul de ficțiune anterior al lui Cristi Puiu. Însăși perpectiva asupra realității (serviciul de ambulanță din Sofia) se schimbă în urma unui film de ficțiune românesc.

Pe de altă parte, am putea accepta, precum Derek Elley de la Variety, că dramele românești sînt „repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. Legat de mizeria din filmele românești vă voi împărtăși o experiență personală ca organizator de programe de filme românești în străinătate. Câteva ambasade și centre culturale din străinătate mi-au cerut să prezint filme românești premiate la festivaluri majore. După ce am proiectat filme precum Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile (2007), al lui Cristian Mungiu și A fost sau n-a fost? (2004), al lui Corneliu Porumboiu, toate premiate la Cannes, diplomații nu erau satisfăcuți. Chiar mi-au reproșat cu o anume disperare: „Ați adus doar filme sumbre: despre moartea unui bătrîn, despre avort și despre vremea lui Ceaușescu etc. Nu ați putut aduce niște povestiri frumoase de dragoste filmate în peisaje pitorești?”. Am răspuns copleșit că am ales filme românești bune, care au primit mari premii la Cannes și Berlin și că, din păcate, nu există filme românești recente cu povești de dragoste în peisaje pitorești, nici măcar unele proaste. O teamă similară față de reprezentarea de sine a fost exprimată de ministrul socialist (!) Giulio Andreotti în anii ´50 referindu-se la filmele neorealiste. El le-a descris ca pe niște „rufe murdare care nu ar trebui să fie spălate și agățate să se usuce în aer liber”.

Deschideți articolul

Trending

Copyright © 2017 trenul nostru