Facebook

Reportaj

Far Beyond The Sun – Planeta Petrila

Publicat

pe


¼ reportaj, ¾ cronică de film


Far Beyond The Sun este una dintre cele mai rafinate compoziții ale chitaristului suedez consacrat în metalul neo-clasic Yngwie J. Malmsteen, o piesă de pe albumul Rising Force (1984). Planeta Petrila este un documentar de lung-metraj, pus oficial în circulație anul acesta, al tînărului regizor român Andrei Dascălescu (născut în 1984), care a mai realizat filmul – tot documentar – Constantin și Elena (2009). Far Beyond The Sun ar înseamna „cu mult dincolo de soare”. Planeta Petrila se găsește și ea, într-un fel, departe de soare. Nu neapărat în sens metaforic. În Petrila, oraș al Văii Jiului, a funcționat, peste 150 de ani, pînă la închiderea din octombrie 2015, o mină importantă a patrimoniului industrial românesc. Iar imnul minerilor evocă „lumea noastră fără cer”. De aceea, sincretismul titlului meu. Mi s-a părut că ar fi o apropiere potrivită între piesa lui Malmsteen și documentarul lui Andrei Dăscălescu.

Am avut ocazia să fiu prezent la avanpremiera națională a filmului. Care s-a petrecut tocmai la Petrila, pe 4 iunie. În Casa de cultură „Ladislau Schmidt”. Se cuvin, socotesc, cîteva cuvinte despre nu prea notoriul Ladislau Schmidt (1930-1994), artist petrilean cu o genealogie austrică, autor a numeroase lucrări sculpturale și grafice – de la monumente la basoreliefuri, fresce sau metaloplastie pînă la acuarele și numismatică –, lucrări inspirate mai ales de munca minerilor. De altfel, a profesat el însuși în subteran, la Petrila. Și chiar în fața Casei de cultură care astăzi îi poartă numele este amplasată una dintre creațiile sale, obeliscul „Din adîncuri spre lumină”.

Revenind, avanpremiera pe țară, de la Petrila, a documentarului amintit a strîns un număr mare de spectatori. Totuși, trebuie ținut cont, în această afluență, și de amănuntul gratuității, intrarea fiind liberă, precum și de titulatura/tematica „localistă” a filmului, care, inevitabil, a stîrnit curiozitatea unora dintre petrileni. (A doua zi, documentarul a fost proiectat la Petroșani, unde, cum o dovedesc fotografiile de pe pagina de Facebook a filmului, nu avea să se repete aglomerația de la Petrila.) Prin urmare, sala de 400 de locuri a Casei de cultură „Ladislau Schmidt” a devenit, încet-încet, tot mai plină, destul public rămînînd, cu paciență, în picioare.

Amsterdam, Valea Jiului, Cluj-Napoca ș.a.m.d. O planetă în mișcare

Notam că, la Petrila, pe 4 iunie, a fost avanpremiera pe țară a filmului. A existat și o premieră mondială. În noiembrie 2016, la Amsterdam, în cadrul Festivalului Internațional de Film Documentar. Pe 5 iunie, scriam mai sus, a avut loc o proiecție și la Petroșani, în sala Teatrului Dramatic „Ion D. Sîrbu”. Echipa care a înfăptuit filmul își propusese ca și în alte orașe ale Văii Jiului să ruleze Planeta Petrila. Ar fi fost grozav să se întîmple un asemenea maraton cinematografic. Pentru că în această zonă defavorizată evenimentele culturale sînt, totuși, izolate. Afirmația mea poate părea paradoxală din moment ce am pomenit mai sus Teatrul Dramatic „Ion D. Sîrbu”. O instituție cîndva glorioasă, Teatrul de Stat „Valea Jiului”, cum s-a numit în anii săi cei mai rodnici, întemeiat în 1948. Pe scena căruia au jucat, de-a lungul timpului, mari actori, majoritatea la începutul carierelor artistice. Merită spus că au venit la Petroșani, pentru a monta spectacole, regizori de marcă ai teatrului românesc, ca Marietta Sadova, Sică Alexandrescu, Ion Olteanu, Val Mugur, Petre Sava Băleanu, Constantin Dinischiotu și alții. Astăzi, teatrul petroșănean nu mai are prestigiul de odinioară. Situație întrucîtva firească. Realitățile economice și sociale din Valea Jiului și din țară s-au schimbat, la fel și variantele de entertainment, incomparabile cu ce presupuneau acestea în austerul regim socialist. Însă Teatrul Dramatic „Ion D. Sîrbu” – botezat astfel în 1991 – întreține, timid, o anumită tradiție culturală. Totuși, pentru cineva care, să zicem, domiciliază în Lupeni, al doilea oraș al Văii din punct de vedere demografic, e un efort – de „navetă” – să vină la Petroșani pentru a vedea un spectacol. Așadar, din păcate, avanpremiera filmului s-a consumat, în Valea Jiului, doar la Petrila și Petroșani. Apoi, Planeta Petrila a ajuns la Cluj-Napoca, unde, între 2 și 11 iunie, s-a desfășurat cea de-a XVI-a ediție a Festivalului Internațional de Film Transilvania (TIFF). Și unde documentarul lui Andrei Dăscălescu, înscris în Secțiunea „Zilele Filmului Românesc”, a obținut Premiul Publicului oferit de Cinepub. Din 23 iunie, Planeta Petrila poate fi vizionată în multe cinematografe ale României. Precum și la unele manifestări culturale.

Aș vrea să mai discut despre publicul petrilean. Primarul localității, Vasile Jurcă, semnala, în cuvîntul de salut rostit înainte de vizionare, că de aproape 20 de ani n-a mai fost o proiecție de film în oraș. De cînd s-a închis cinematograful din Lonea. În consecință, Planeta Petrila a prilejuit și o întoarcere – mai mult sau mai puțin nostalgizantă – în timp. Pe vremea cînd petrilenii mergeau la film. Evident, suportînd condiții tehnice și de infrastructură precare, care au pustiit vechile cinematografe. Această modă nu a dispărut; sălile moderne de cinema din țară atrag numeroși spectatori. Și în Valea Jiului, la Vulcan, s-a inaugurat, de cîțiva ani, un cinema 3D. Poate că amenajarea unui spațiu similar la Petroșani ar fi oportună. Și pentru petrileni, căci cele două orașe sînt despărțite de numai cîțiva kilometri. În fine.

Regizorul Andrei Dascălescu a declarat, în alocuțiunea care a premers proiecția, că îl încercau marii emoții. Și i-a îndemnat pe spectatori să reacționeze spontan la ceea ce vor vedea, aplaudînd ce le place și amendînd, prin huiduituri, ce nu le place. Aclamațiile au fost predominante. Cu cîteva minute înainte de startul proiecției, organizatorii au închis ușile. Luminile s-au stins, iar tînărul Dragoș Leonte a interpretat, din mers, străbătînd sala, Imnul minerilor.

Alchimie petrileană: din mină de huilă, mină de aur

Am întîrziat – nicidecum din strategii ale suspansului! – intrarea în subiectul propriu-zis al însemnării, respectiv documentarul Planeta Petrila. Un film despre care mi-e dificil să mă pronunț categoric. Pentru că, pe ansamblu, mi s-a părut confuz și stîngaci în structura/alcătuirea sa narativă. Handicapuri care, în mod normal, ar trebui să suspende orice ezitări critice, încurajînd un comentariu fără menajamente. Și totuși, conținutul nu poate fi analizat atît de simplist-expeditiv. Documentarul, în pofida carențelor sale, dezvoltă o idee serioasă, care cauționează defectele: salvarea de la distrugere a minei Petrila. Închisă în 2015, această fostă mină de huilă se poate transforma, cu viziune și inteligență, într-una de aur. Prin conservare și metamorfoză postindustrială. Am mai semnalat, în diferite publicații, cum au înțeles germanii să valorifice, în scop turistic/cultural fostele perimetre miniere din bazinul Ruhr-ului. La Essen, am vizitat complexul Zollverein. La Gelsenkirchen, Nordsternpark. La Bochum, Deutsches Bergbaumuseum (un echivalent superior al Muzeului Mineritului din Petroșani). Mă opresc, acum, în scris!, numai la complexul Zollverein, din Essen, care găzduiește Ruhr Museum (în fosta preparație a cărbunelui și nu numai). Cu expoziții, permanente sau temporare, cu diverse profiluri. (De pildă, în august 2014, am văzut aici expoziția „1914 Mitten in Europa”, despre primul război mondial, de la a cărui izbucnire se împlineau, atunci, 100 de ani.) Sînt, apoi, trasee cicliste, zone de agrement, vegetație, vara piscină, iarna patinoar. Și o sumedenie de evenimente. Totul într-un spectaculos ambient industrial. Ei bine, în Valea Jiului, care ar putea împrumuta cu succes modelul german, dispunînd și de avantajul geografic, nu s-au produs încă asemenea revigorări arhitectonice. Unitățile miniere trecute pe linie moartă ajung fie în paragină – ecologizate, chipurile! –, fie sînt năruite (cazul minei Dîlja). După închiderea minei Petrila s-a dorit, halucinant, distrugerea ei efectivă.

Demonstrație de vedetism

Cunoscutul caricaturist/grafician/activist cultural Ion Barbu este unul dintre cei care s-au zbătut să deturneze această soartă nesăbuită rezervată minei. Despre talentele sale artistice, împărtășite publicului cu precădere în presa scrisă postdecembristă, prin caricaturi sau colaje originale, precum și în ilustrații de carte ori în propriile tipărituri, n-ar mai fi nimic de spus. Între altele, Ion Barbu a „colorat” Casa memorială Ion D. Sîrbu din Petrila. A „colorat” și orașul Petrila, prin happening-uri insolite și tot felul de isprăvi (îmi vine în minte o mai veche „campanie” murală, cînd localitatea a fost dichisită, peste noapte, cu versuri ale unor poeți români). A ctitorit, în 2016, la Petroșani, un așezămînt nonconformist, Muzeul Instalatorului Român, care înveselește „metropola” Văii. Biografia sa cuprinde și o îndelungată experiență de topograf minier, la Petrila. Și, mai nou, caricaturistul și-a îmbogățit „palmaresul” cu statutul de protagonist în Planeta Petrila. Principalul personaj, aș zice. La paritate, în distribuție, ar fi trebuit să se găsească brigadierul Cătălin Cenușă. Numai că, din punctul meu de vedere, a ieșit, preponderent, o demonstrație de vedetism Ion Barbu. Un vedetism exersat, mi s-a părut, cu abilă modestie de către artist. Nimic contradictoriu aici. Regizorul a căutat insistent figura lui Ion Barbu, care s-a supus, cuminte și ușor cabotin, atenției lui Andrei Dăscălescu, etalîndu-se, prin filtrul generos al acestuia, ca un staroste al Petrilei. Și, să fim cinstiți, ce artist ar refuza o atare expunere!? Brigadierul Cătălin Cenușă, deși prezentat încă de pe afiș ca al doilea personaj principal, se situează, cu discreție subalternă, în umbra maestrului Ion Barbu. Cam cum umblau și mai umblă țărăncile docile, la doi-trei metri în spatele bărbaților. Sugestia de egalitate Barbu-Cenușă pe care o preconizează afișul nu se verifică în film. Acesta ar fi unul dintre minusuri. Că Planeta Petrila înalță un stăruitor cult al personalității. Înalță, indeniabil, și o cauză frumoasă, descrisă mai sus. Nu mi-a scăpat ideologia care traversează documentarul: în locul mineritului, cultură. Și, firește, tradiția culturală minerească. Nu mă îndoiesc că Ion Barbu poate fi – și este – un harnic ambasador al acestei culturi. Dar, din ce dezvăluie filmul lui Andrei Dascălescu, campania de salvare a minei Petrila seamănă cu o hegemonie artistică a lui Ion Barbu. Să nu se creadă, din cele scrise pînă acum, că așa ar sta lucrurile, că Barbu este „zbirul” cu găleți de vopseluri la purtător și inepuizabile zăcăminte de fantezie în posesiune care monopolizează salvarea minei. Nu, așa a ținut regizorul să aranjeze lucrurile. Într-un documentar închinat mai degrabă personalității lui Ion Barbu decît minei Petrila și minerilor ei. (În film au încăput și membri ai familiei caricaturistului.) Și e păcat. Andrei Dăscălescu n-a fost în plimbare prin Valea Jiului. Filmările au durat cîțiva ani. Cineastul a coborît și în mină, trăind chiar clipe de pericol alături de mineri. Ca să-l aducă în prim-plan, cu sîrguință, tot pe Ion Barbu. Strecurînd și niște cadre din abataje sau din ultima zi de activitate a minei. De aceea scriam că documentarul mi s-a părut confuz și stîngaci.

Iertată să-mi fie comparația, pe care nu o intenționez malițioasă, dar Barbu apare, în niște secvențe, fără să vrea, ca un comisar Moldovan descins la Petrila să scape mina de la demolare. Mai ales cînd e filmat în mașină. Lipsește muzica din Un comisar acuză… Bun, sînt și ipostaze voit drolatice. Caricaturistul are aura unui personaj hîtru, cabazlicar, însușindu-și farmece și habitudini carnavalești. „Bufonul Gary” wannabe. Bufonul Gary, pentru cunoscători, a fost o ipostază ficțională a scriitorului petrilean Ion D. Sîrbu. De a cărui memorie este simptomatic atașat Ion Barbu. De altfel, artistul a împodobit, cum scriam, casa natală a lui Sîrbu în spiritul bufonului Gary. Totodată, în numeroase acțiuni culturale pe care le întreprinde caricaturistul pulsează această contingență – n-aș spune epigonică –, dusă uneori și spre limita kitsch-ului, străină lui Ion D. Sîrbu. Dar, cu toate intemperanțele sale, Barbu a reușit să înscrie Petrila într-un circuit cultural, invitînd acolo scriitori, artiști, intelighenție. Și, ce este cel mai important, a mobilizat în jurul său și al pitoreștilor sale inițiative copii, adolescenți, tineri din Valea Jiului. Adică a așternut o zglobie – dacă nu chiar excentrică – atmosferă culturală acolo unde vremurile au lăsat să se aștearnă numai cenușiul.

Umerii de Atlas ai lui Ion Barbu

Îmi dau seama că, scriind despre caracterul confuz al documentarului, risc să devin eu însumi neclar. Pe scurt, filmul se vrea o pledoarie pentru salvarea culturală a minei Petrila. Din această perspectivă, Planeta Petrila se învîrte în jurul lui Ion Barbu și al infatigabilelor sale disponibilități artistice. Planeta Petrila este, cu alte cuvinte, universul/laboratorul/parohia caricaturistului. Rolul lui Cătălin Cenușă și al ortacilor săi pare unul strictamente simbolic-decorativ: acela de a-i încredința lui Barbu, după închiderea minei, ștafeta viitorului ei. Iar acesta, Ion Barbu adică, se pune diligent pe treabă, cu o imaginație, cum menționam, prosperă. Mai nimic, însă, despre potențialul muzeistic pe care îl are mina. Nimic despre modelul german. Cîteva imagini de la Essen, Gelsenkirchen sau Bochum ar fi furnizat o altă greutate demersului. Cîteva vorbe de la cei care, pe lîngă Ion Barbu, au fost și sînt de partea conservării minei – intelectuali și ziariști din Valea Jiului – ar fi potențat filmul. Așa, totul cade pe robuștii umeri de Atlas ai lui Ion Barbu.

În orice caz, ignorînd acest pînă la urmă simpatic cult al personalității, documentarul lui Andrei Dascălescu aduce beneficii nemaipomenite Văii Jiului. Planeta Petrila a rulat și va rula în multe locuri, despre film s-a scris și se va mai scrie, s-a discutat și se va mai discuta, lumea va descoperi unele orizonturi culturale ale Văii și va fi, de ce nu?, mai atentă la destinul acestei zone extraordinare care este Valea Jiului. Poate că lansarea filmului tocmai în luna iunie, cînd ne-am obișnuit ca presa să fie preocupată de retrospective ale brutalei și dirijatei politic invazii minerești din vara lui 1990, nu a fost doar o anodină coincidență calendaristică. Căci, deși mineritul Văii Jiului de-abia mai rezistă, cu numai cîteva exploatări în activitate, fără investiții și după masive disponibilizări, iureșurile și teribilismele ortăcești ale anilor ´90 încă dăinuie în mentalul colectiv. Planeta Petrila atinge, indirect, și acest stigmat post-mineriade pe care Valea a trebuit să-l îndure. Filmul încearcă și izbutește, popularizînd inițiativele lui Ion Barbu, să livreze o altă optică asupra zonei. Or, un astfel de mesaj este admirabil și mă obligă să-mi atenuez/nuanțez obiecțiile.

Ca o concluzie, după atîtea ocolișuri: Planeta Petrila nu este tocmai un documentar. Sau nu un documentar în accepțiunea sa convențională. Aș spune că avem de-a face, în filmul lui Andrei Dăscălescu, cu un manifest. Un manifest conturat în mai multe dimensiuni, ușor deductibile din ce am scris.

Nu pot să închei aceste rînduri neglijînd ovațiile care au urmat, la Petrila, în Casa de Cultură „Ladislau Schmidt”, după cele 80 de minute ale filmului. Nu știu – și, în definitiv, nici nu contează – dacă acestea vizau realizarea artistică sau mesajul pozitiv despre Valea Jiului pe care îl vehiculează Planeta Petrila. În unele contexte, arta cu tendință are virtuțile ei. Depinde încotro se îndreaptă tendința. Filmul lui Andrei Dăscălescu pornește, am arătat, în  felurite direcții. Fără a căuta un final conciliator, prefer să o păstrez pe cea dedicată Văii Jiului.

Lăsați un comentariu

Lăsați un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Cîmpurile obligatorii sînt marcate cu *

Trending

SPECIAL

„Noul val românesc”, un nou gen cinematografic?

Publicat

pe

La prima vedere, o discuție despre tendințe și genuri cinematografice pare futilă. Realismul din secolul al XIX-lea, precum și Cinéma Vérité, Neorealismul italian și British Free Cinema par să fi epuizat posibilitățile realizatorilor de filme de a inova în încercarea lor de a fi veridici și fideli realității. Succesul internațional fără precedent al noului cinema românesc numit adesea „Noul val românesc”, începînd cu anul 2001, a atras atenția criticilor din întreaga lume. Cei favorabili, precum Steven Zeitchik de la Los Angeles Times, au observat  „un mod autentic de a povesti” sau că „românii nu pot face filme proaste. Sînt ilegale în țara lor. Sau cel puțin nu sînt în ADN-ul lor”. În timp ce alții, ca Derek Elley de la Variety, se temeau că „este ușor să presupunem din selecțiile festivalurilor că toate filmele românești (în prezent «hot») sînt drame repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. În același timp, criticii fascinați de noile filme românești, precum și cei nefavorabili au observat un nou stil cinematografic și au recunoscut, chiar și în trecere, unele dintre trăsăturile sale, printre care și capacitatea de a crea drame autentice depresive.

Este evident că, în afara imaginilor blocurilor comuniste ponosite, tipice pentru filmele est-europene, după 2001, dramele românești au adus ceva nou nu numai în ceea ce privește tehnica, precum sînt priza direct de sunet și utilizarea camerei portabile. De aceea, îndrăznesc să cred că, în comparație cu dramele românești ale Noului Val, cele ale neorealismului par chiar melodrame. Pentru a vă convinge, voi compara Moartea domnului Lăzărescu (2005) și Aurora (2010), ale lui Cristi Puiu, și Polițist adjectiv (2009), al lui Corneliu Porumboiu, cu Hoții de biciclete (1948) și Umberto D. (1952), ale lui Vittorio De Sica. M-am folosit de cîteva citate concentrate și pline de autoritate din importanți critici străini de film. Motivele pentru care am ales astfel de termeni de comparație sînt evidente, deoarece acestea sînt filme reprezentative pentru Noul Val Românesc, respectiv pentru Neorealismul italian. Majoritatea criticilor de film consideră Hoții de biciclete drept cel mai important film neorealist, în timp ce Georges Sadoul și Paolo Russo aleg Umberto D. La rîndul său, Leonard Maltin scrie despre Umberto D. că „De Sica îl consideră a fi cea mai mare realizare a sa, și se poate să fi avut dreptate”. Un alt motiv pentru alegerea acestor filme este că subiectele lor sînt asemănătoare. În Umberto D. și Moartea domnului Lazărescu avem de-a face cu bătrîni și animalele lor de companie, ale căror existențe sînt în pericol. Un alt element în comun este acela că două femei sînt interesate de soarta lor. La rîndul lor, Hoții de biciclete și Polițist, adjectiv au o intrigă polițistă.

Umberto D. este un pensionar simpatic: un intelectual „plin de demnitate”, forțat să-și vîndă cărțile pentru Sadoul, incapabil să cerșească, dar capabil, în același timp, să se îngrijoreze de soarta tinerei menajere gravide și a cîinelui său, o corcitură jucăușă. La rîndul său, pentru public și pentru vecinii săi, Lăzărescu este doar un bătrîn care bea și al cărui apartament miroase a urină de pisică; este destul de scîrbos în pijamalele sale, mai ales după ce a făcut pe el în cele cîteva călătorii de la un spital la altul. Pentru Leonard Maltin, Umberto D. are o „concluzie lacrimogenă”, în timp ce „Moartea domnului Lăzărescu urmărește povestea unui om mai în vîrstă, confruntat cu dureri de stomac, care este dus de la un spital la altul, în timp ce starea lui se deteriorează pe parcursul lungii nopți […] dar o asistentă de pe ambulanță de vârstă mijlocie (Luminița Gheorghiu) refuză sa-l abandoneze. O meditație puternică asupra birocrației și a inumanității acesteia. Lung dar convingător; o privire asupra stării îngrijorătoare a sistemului de sănătate, care este, se pare, o problemă universală”. Maltin sugerează aici și abordarea lui Puiu: în timp ce se ocupă de o „problemă aparent universală”, are o viziune „umanistă”. Spre deosebire de medicii din filmul său, el nu judecă sau ironizează pe nimeni. În plus, spre deosebire de maeștrii Neorealismului, el nu se luptă cu nedreptatea lumii, ci își urmărește eroul pînă la sfîrșitul călătoriei sale. Trebuie să ne amintim întregul nume al lui Lăzărescu, care are un evident simbolism: „Remus Dante Lăzărescu”. „Remus” este o aluzie la Roma și la mîndria românilor de a avea rădăcini latine, deci o antonomază sau un epitom pentru români; „Dante” evocă o călătorie în infern, în timp ce „Lăzărescu” amintește de Lazăr, cel ridicat de Iisus din morți.

Rahul Hamid, în 1001 de filme pe care trebuie să le vezi înainte de a muri, rezumă Umberto D. ca „o poveste melodramatică tragică explicită despre disperarea și dragostea unui bătrîn pentru animalul său de companie, precum și un comentariu sensibil asupra nedreptății sociale”.

Pentru Leonard Maltin și Paolo Russo, Hoții de biciclete este un film despre un bărbat care „petrece o săptămînă cutremurătoare cu fiul său”, respectiv despre o „încercare disperată de a-și recupera” bicicleta furată. Cu alte cuvinte, este vorba despre tensiune, despre un thriller. La Puiu, în Marfa și banii (2001), precum și în Moartea domnului Lăzărescu, putem vorbi de anti-thriller-e. În primul film, regizorul nu insistă asupra conținutului micului pachet care trebuie trimis de un mesager de la Constanța la București. Putem spune chiar că privim un thriller nereușit, deoarece, în cele din urmă, se poate vedea mașina urmăritorilor ciuruită de gloanțe, dar nu ni se arată cum s-a întîmplat acest lucru. De asemenea, trebuie menționat că mașina a dispărut după ce tânărul mesager l-a sunat pe angajator și i-a comunicat că este urmărit. În Moartea domnului Lăzărescu, titlul înlătură în mod deliberat emoția pentru că anticipează deznodământul.

O altă comparație se poate face între Hoții de biciclete și Aurora sau Polițist, adjectiv. Filmul lui Corneliu Porumboiu nu este, de asemenea, un adevărat thriller polițist pentru că se desfășoară într-un ritm lent, care amintește de timpul real. Pe de altă parte, avem de-a face cu însăși definiția polițistului, ceea ce îl diferențiază de cel din filmele americane. Polițistul trebuie să aplice legea, nu să o pună la îndoială și să fie moralist. O revistă austriacă a folosit „Ästhetik der Echtzeit” („Estetica timpului real”) ca titlu al unui articol despre Aurora lui Cristi Puiu. Autorul, Gunnar Landsgesell, a folosit chiar expresia „filmare în slow-motion”. Într-adevăr, povestea lui Puiu despre un ucigaș în serie surprinde publicul cu deznodământul său, dar în decurs de trei ore camera insistă asupra detaliilor pe care thriller-ele le ignoră ca fiind neimportante.

Putem încheia acceptând un paradox: în comparație cu dramele românești, cele neorealiste par melodrame. Regizorii români aspiră la banalitate și sordid ca măsuri ale veridicității și resping pitorescul și senzaționalul, în timp ce realizatorii filmor neorealiste căutau tipicitatea, astfel încât să poată alege un destin „convingător” sau o „poveste melodramatică explicită” (în termenii lui Rahul Hamid) pentru a-și atinge scopul. De fapt, Rahul Hamid și-a început recenzia filmului Umberto D. observând că „o critică importantă adusă neorealismului este aceea că tratamentul melodramatic al povestirii diluează mesajul social mai larg al filmului și pretenția lui de realism”. Pe de altă parte, caracterul anti-thriller al unor filme românești sau modul lor de filmare lentă (în termenii lui Gunnar Landsgesell) ar putea duce la un alt paradox. Criticul bulgar de cinema Genoveva Dimitrova a observat influența Morții domnului Lăzărescu asupra unui documentar bulgar, Ultima ambulanță din Sofia (2012) al lui Ilian Metev, un film care dezvăluie realitatea serviciului medical bulgar de urgență. Având în vedere lumea ficțională a filmului lui Puiu, ar părea absurd ca acesta să fi fost model al realității care a inspirat, la rândul său, documentarul dur al lui Metev, dar observația Genovevei Dimitrova în acest sens nu este numai flatantă, dar și adevărată, cel puțin în măsura în care unii spectatori nu pot vedea documentarul lui Ilian Metev fără a avea în minte filmul de ficțiune anterior al lui Cristi Puiu. Însăși perpectiva asupra realității (serviciul de ambulanță din Sofia) se schimbă în urma unui film de ficțiune românesc.

Pe de altă parte, am putea accepta, precum Derek Elley de la Variety, că dramele românești sînt „repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. Legat de mizeria din filmele românești vă voi împărtăși o experiență personală ca organizator de programe de filme românești în străinătate. Câteva ambasade și centre culturale din străinătate mi-au cerut să prezint filme românești premiate la festivaluri majore. După ce am proiectat filme precum Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile (2007), al lui Cristian Mungiu și A fost sau n-a fost? (2004), al lui Corneliu Porumboiu, toate premiate la Cannes, diplomații nu erau satisfăcuți. Chiar mi-au reproșat cu o anume disperare: „Ați adus doar filme sumbre: despre moartea unui bătrîn, despre avort și despre vremea lui Ceaușescu etc. Nu ați putut aduce niște povestiri frumoase de dragoste filmate în peisaje pitorești?”. Am răspuns copleșit că am ales filme românești bune, care au primit mari premii la Cannes și Berlin și că, din păcate, nu există filme românești recente cu povești de dragoste în peisaje pitorești, nici măcar unele proaste. O teamă similară față de reprezentarea de sine a fost exprimată de ministrul socialist (!) Giulio Andreotti în anii ´50 referindu-se la filmele neorealiste. El le-a descris ca pe niște „rufe murdare care nu ar trebui să fie spălate și agățate să se usuce în aer liber”.

Deschideți articolul

Trending

Copyright © 2017 trenul nostru