Facebook

REPORTAJ

Marele Război al artiștilor

Publicat

pe

În intervalul 5 – 31 octombrie, Biblioteca Academiei Române găzduiește expoziția tematică „Mărturii din Războiul cel Mare”. Este vorba, desigur, despre Primul Război Mondial. Așa cum a fost el văzut și trăit, pe viu, la cald, de către o serie de pictori mai mult sau mai puțin cunoscuți. Dar înainte de a discuta despre expoziția propriu-zisă, să facem cîțiva pași „antebelici”.

Grădina Academiei Române, acel colț delimitat de Calea Victoriei și bulevardul Dacia, este un spațiu deosebit de prietenos și de intim, un spațiu în care cititorii își odihnesc ochii și mintea, stau pe băncile de lîngă păpădia-arteziană sau se plimbă. De asemenea, cafelele de la automatul amplasat la intrarea în bibliotecă sînt la mare căutare în micile pauze. Vinerea trecută, pe 20 octombrie, mă găseam pe una dintre aceste bănci în jurul orei 14, cînd se termină programul sălilor de lectură, fără prea mare chef să mă îndrept spre casă. Zilele neverosimil de calde ale acestei luni de toamnă mă îmbiau să zăbovesc la soare, asemeni șopîrlelor pe care le găseam pe dealuri, în copilărie, și despre care credeam cu tărie că-și iau energia de la lumina razelor. În această tihnită atmosferă de dolce far niente, mi-am amintit de expoziția „Mărturii din Războiul cel Mare”, al cărei afiș l-am tot zărit în ultima perioadă, și pe care-mi propusesem să o vizitez. Părea momentul perfect pentru asta.

Fronturi imagistice

În primă fază, lipsa unei taxe de acces m-a bucurat. Mă gîndeam că, în felul acesta, expoziția a atras mai multe persoane. Detaliu căruia nu aș putea, totuși, să-i verific procentul de adevăr. Dar imediat ce am ajuns în sala „Th. Pallady” și am observat numărul copleșitor de mare de lucrări (peste 130), mai ales ținînd cont de faptul că majoritatea desenelor expuse provin din colecția Cabinetului de Stampe al B.A.R., ideea gratuității nu mi s-a mai părut una la fel de fericită. Pentru că nu e de ici de colo ca arhivele unei biblioteci, fie ea și cea a Academiei, să adăpostească nu cîte o lucrare, ci mai multe semnate de artiști ca Ion Jalea, Ion Theodorescu-Sion, Iosif Iser, Francisc Șirato sau Nicolae Tonitza. Încasările din bilete s-ar fi putut duce într-un fond de achiziții, iar minunatele colecții de artă ar fi sporit, poate, cu o pictură, două.

În sală, nu era nici un angajat al bibliotecii care să supravegheze tablourile, camerele de filmat substituind această muncă redundantă. Și nu e nimic mai plăcut ca, atunci cînd ești într-un muzeu sau într-o casă memorială, cînd urmărești exponatele unei galerii de artă sau ale unei expoziții temporare, să nu simți privirea iscoditoare a unui muzeograf sau curator sau chiar a unui paznic. Să nu fii asaltat cu informații binevoitoare pe care nu ai cum să le refuzi într-un mod politicos, explicînd că ție îți place să observi în liniște, că preferi ca întrebările să le păstrezi pentru tine, că îți scapă detalii atunci cînd cineva intervine în șirul gîndurilor tale. În sala „Th. Pallady”, la ora 14 și ceva a zilei de 20 octombrie, nu era, deci, nimeni care să împiedice satisfacția contemplării solitare. Cînd am intrat, două tinere vesele tocmai se fotografiau lîngă Subofițerul erou Silișteanu, imortalizat cu o expresie puțin îngrijorată de către pictorul Costin Petrescu. Tinerele nu au mai rămas multă vreme prizoniere între fronturile imagistice, însă nu s-au retras înainte de a verifica marea carte de oaspeți așezată pe o masă, lîngă intrare. Nu am băgat de seamă dacă au scris ceva în ea.

Multe dintre scenele de război expuse erau, de fapt, reprezentări schematice, de mici dimensiuni, ale soldaților surprinși în diverse ipostaze. Niște ipostaze cît se poate de crîncene. Chiar dacă simplele portrete de ostași nu lipseau, tabloul Primului Război Mondial era întregit mai ales de secvențele unei realități mai puțin eroizate. Ignat Bednarik semnează desenul Despăduchere. Iași. 1917, care nu are nevoie de comentarii suplimentare. Ștefan Stoica I. Dumitrescu surprinde, în După bombardament pe cîmpul de luptă. Scenă din Războiul Mondial 1914 – 1918, fața postapocaliptică a luptelor, cu cavaleria nimicită, un tablou în mijlocul căruia doar un cal rănit mai are puterea să necheze. Iar soldații care reușesc să scape cu viață, schingiuiți de obuze sau de gloanțe, și care ajung să fie tratați de medici sau de voluntari ai Crucii Roșii, reprezintă subiectul altor desene. Ștefan Dimitrescu înfățișează, de exemplu, un rănit care primește îngrijiri medicale în Spitalul Sf. Spiridon din Iași. 1918. Într-un alt desen, cu o execuție mai migăloasă, în tuș, Iosif Iser abordează aceeași temă, prin Îngrijirea răniților. 1917.

O altă realitate a războiului este cea a prizonieratului. Prizonierat pe care pictori ca Nicolae Tonitza sau Corneliu Michăilescu nu numai că l-au creionat pe hîrtie, dar l-au și trăit pe propria lor piele. Astfel, ilustrarea unui prizonier captiv în Ofițer român prizonier. Kirdjali. 1917 de către Tonitza devine o veritabilă mărturie autobiografică. Sigur că aura multora dintre lucrările expuse în sala „Th. Pallady” a B.A.R. este una autobiografică, pentru că mulți dintre pictori au fost nu numai contemporani cu Primul Război Mondial, dar au și participat la lupte sau au stat în preajma Armatei Române. Această aură este, însă, mai pregnantă în tabloul lui Tonitza, pentru că ofițerul captiv este surprins, într-o încăpere dezordonată, în fața unui șevalet, cu o paletă pentru culori în mîna stîngă. Un prizonier-pictor.

Dincolo de aspectele sumbre ale războiului, și chiar dincolo de cele eroice, în care apar curajoși ostași pe front (La atac [1916 – 1917], Iosif Iser) sau în tranșee (Soldați în tranșee. Cosmești. 1917, Constantin Petrescu-Dragoe), dincolo de toate acestea, războiul pervertește și viața populației civile. Astfel, între lucrările incluse în expoziția „Mărturii din Războiul cel Mare”, se regăsesc și unele care reproduc arta refugii. B’Arg (Ion Bărbulescu) imaginează un Convoi de refugiați. Cu o localizare și cu o datare precise, Emilian Lăzărescu oferă o scenă aproape reportericească în Fuga populației din Giurgiu. [21 august 1916]. De asemenea, un alt impact pe care îl are războiul asupra populației este acela al penuriei alimentare, schițat de Ștefan Dimitrescu în Populația stînd la rînd pentru alimente în timpul războiului din 1916 – 1917.

Tematica generală a expoziției nu este, însă, una cu desăvîrșire sobră. Nu lipsesc caricaturile sau ilustrările satirice ale războiului. Sub semnătura lui Alexandru Moscu, este expusă o serie consistentă de astfel de desene. Un sanitar care încearcă să-și însușească cizmele unui soldat întins pe patul de spital; o instrucție militară dirijată de un invalid; retragerea chinuită, per pedes, a soldaților, în timp ce un cavalerist îi însoțește odihnit, călare, cu un trabuc în gură. Scene care completează tipurile de viziuni pe care le-au avut artiștii asupra Primului Război Mondial.

Din tranșee și din ateliere

Lucrările expoziției „Mărturii din Războiul cel Mare”, deși caută să încadreze evenimente, secvențe, fapte din viața armatei și a civililor din aceeași perioadă, cea a Primului Război Mondial, se situează, spațial și temporal, între două „fronturi” complet diferite. Primul „front” este chiar cel real, cel pe care au pășit o parte dintre pictorii prezenți, cu desene, în expoziție. Cu grad de ofițeri sau de soldați, acești pictori care au participat activ la război, desenează, de cele mai multe ori, în creion, episoade schematice, pe coli de hîrtie de dimensiune mică. Și chiar dacă nu au conturat episoadele de luptă în timp ce erau ei înșiși pe front sau în tranșee, cu caiete sau hîrtii ascunse în buzunarele hainelor, impresia lăsată de lucrările lor e aceea a unei fugi, a unei repeziciuni și a unui schematism aproape „soldățesc”. De asemenea, majoritatea lucrărilor sînt executate în creion, culorile domninante devenind, cu sau fără voie, non-culorile. Albul și negrul și nuanțele de gri care imortalizează nonviața războiului.

Pe celălalt „front” se situează pictorii care nu au luat parte la vreun atac sau la vreo luptă,  care nu au fost nici măcar mobilizați ca artiști pe lîngă Marele Cartier General, dar care, de undeva, din adăpostul casei sau al atelierului lor, au pictat frînturi din atmosfera războiului. Ghidîndu-se, bănuiesc, mai mult după imaginație, decît după imaginile care trebuie să li se fi întipărit pe retină confraților înrolați. Iar desenele lor sînt de mari dimensiuni, pentru că nu îi presează timpul, nu se ascund de nimic, nu cară, după ei, puști sau pistoale. Întreaga paletă de culori „năvălește” în lucrările lor, se simte atenția sporită pentru detalii și tușe.

Desigur că această clasificare nu este fără rest, dar, prin intermediul ei, vreau să subliniez diversitatea și spectaculosul unei expoziții aparent reductive, menită să strîngă, între patru pereți, mărturii grafice din Primul Război Mondial. De asemenea, pe lîngă schițele în creion ale pictorilor-soldați, pe lîngă caricaturi sau ilustrații satirice, pe lîngă portrete și picturi elaborate, mai putem observa, încapsulate în paralelipipeduri de sticlă, și niște caiete. Unul i-a aparținut lui Emil Damian și, văzînd acolo schițele adunate între două coperți, mi-am imaginat ce soartă trebuie să fi avut aceste mici bucăți de hîrtie protejate de focurile războiului. Apoi gîndul mi-a zburat repede la J. D. Salinger care s-a întors din al Doilea Război Mondial cu manuscrisul faimosului roman De veghe în lanul de secară, manuscris pe care îl redactase și pe care îl purtase cu el peste tot pe unde a ajuns, înrolat fiind în armata americană.

Într-un alt paralelipiped de sticlă, cinci caiete cu ilustrații însoțite de text, semnate de Nicolae Tonitza și Constantin Vlădescu. Deși erau datate 1917, nu am reușit, pe loc, să-mi dau seama că era vorba despre o revistă în manuscris. Mintea mea refuza, într-un fel, să accepte ideea fantastic de jucăușă că celor doi pictori le venise ideea de a scoate o revistuță în timpul prizonieratului. Unul dintre profesorii pe care i-am avut în facultate povestea, la un moment dat, că se întîlnise în zilele Revoluției din 1989 cu poetul Cristi Popescu, undeva, în preajma Universității. Deși toată lumea discuta despre situația acelui sfîrșit de an, Cristi Popescu părea să trăiască într-o altă vreme. Principala lui preocupare era aceea de a face o revistă literară. Nimic mai mult. Și poate că arta, în clipe de restriște, funcționează chiar așa, izolînd creatorii ei într-un alt fel de lume.

Expoziția revăzută din fotoliu

În mod normal, vizita mea la expoziție se încheiase în acest punct. Sau, cel puțin, așa credeam. Înainte de a părăsi sala „Th. Pallady” a Bibliotecii Academiei, am luat și catalogul evenimentului. Nu mă așteptam la cine știe ce, dar doream să-l răsfoiesc pe îndelete acasă. De obicei, în broșurile dedicate unei expoziții, apar reproduse doar o parte dintre lucrări. Iar explicațiile textuale sînt fie vagi, fie foarte punctuale. Prima surpriză a catalogului „Mărturiilor din Războiul cel Mare” a fost tocmai aceasta: toate desenele erau prezente. Cu alte cuvinte, puteam revedea întreaga expoziție din intimitatea camerei mele. De altfel, imaginile care însoțesc acest text sînt preluate din acest catalog. Aș fi vrut să fac fotografii ale lucrărilor „adevărate”, nu să folosesc copii de gradul al doilea, dar faptul că tablourile erau protejate de o sticlă normală, nu „antireflex”, cum am aflat de curînd, de la oftalmolog, că se recomandă pentru lentilele ochelarilor, ei bine, rețeta e valabilă și pentru operele de artă: fără acest tip de sticlă specială, luminile din încăpere se reflectă în geam, făcînd practic imposibilă realizarea unor fotografii clare. Revenind la catalog, reproducerile nu sînt aranjate oricum, ci ordonate în așa fel încît să ocupe fix 100 de pagini. Nu cred că e o coincidență, ci o amintire simbolică, suplimentară, a Centenarului Unirii.

Pe lîngă paginile cu artiștii prezenți la expoziție, catalogul are două texte-escortă mai mult decît binevenite. Primul dintre ele, Marele Război și destinul românilor în Europa, al academicianului Ioan-Aurel Pop, explică succint locul ocupat de români în contextul istoric al Primului Război Mondial. Iar cel de-al doilea text, Artiști în uniformă, al criticului de artă Adrian-Silvan Ionescu, aruncă o lumină lămuritoare asupra artiștilor care au pictat scene de război. Dacă simpla vizitare a expoziției poate lăsa diferite impresii asupa celor care-i trec pragul, impresii mai mult sau mai puțin aproape de adevăr, studiul lui Adrian-Silvan Ionescu poate funcționa asemeni unui montagne russe pentru mintea cititorului care a văzut deja expoziția. Doar în anumite puncte ale călătoriei cu trenulețul suspendat la înălțime, intuițiile de la fața locului coincid cu documentarea minuțioasă a criticului de artă. De exemplu, greu de ghicit e faptul că o expoziție similară a avut loc chiar în ianuarie 1918, cu lucrări al căror scop țintit era acela de a face parte, mai tîrziu, dintr-un muzeu al celei dintîi conflagrații mondiale. Iar încasările au fost colectate într-un fond destinat orfanilor de război. Adrian-Silvan Ionescu oferă, în studiul său, numeroase detalii despre originea desenelor „militare” sau despre soarta artiștilor care pictau secvențe ostășești, iar a le rezuma aici ar fi chiar mai rău decît a ilustra un text cu reproduceri ale reproducerilor.

Am văzut, deci, expoziția „Mărturii din Războiul cel Mare” de două ori. Prima dată în sala „Th. Pallady” a Bibliotecii Academiei Române, iar cea de-a doua oară, acasă, în fotoliu, răsfoind un catalog care nu numai că include toate lucrările, dar spune și povestea completă a artiștilor de război.

Lăsați un comentariu

Lăsați un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Cîmpurile obligatorii sînt marcate cu *

Deschideți articolul

Trending

SPECIAL

„Noul val românesc”, un nou gen cinematografic?

Publicat

pe

La prima vedere, o discuție despre tendințe și genuri cinematografice pare futilă. Realismul din secolul al XIX-lea, precum și Cinéma Vérité, Neorealismul italian și British Free Cinema par să fi epuizat posibilitățile realizatorilor de filme de a inova în încercarea lor de a fi veridici și fideli realității. Succesul internațional fără precedent al noului cinema românesc numit adesea „Noul val românesc”, începînd cu anul 2001, a atras atenția criticilor din întreaga lume. Cei favorabili, precum Steven Zeitchik de la Los Angeles Times, au observat  „un mod autentic de a povesti” sau că „românii nu pot face filme proaste. Sînt ilegale în țara lor. Sau cel puțin nu sînt în ADN-ul lor”. În timp ce alții, ca Derek Elley de la Variety, se temeau că „este ușor să presupunem din selecțiile festivalurilor că toate filmele românești (în prezent «hot») sînt drame repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. În același timp, criticii fascinați de noile filme românești, precum și cei nefavorabili au observat un nou stil cinematografic și au recunoscut, chiar și în trecere, unele dintre trăsăturile sale, printre care și capacitatea de a crea drame autentice depresive.

Este evident că, în afara imaginilor blocurilor comuniste ponosite, tipice pentru filmele est-europene, după 2001, dramele românești au adus ceva nou nu numai în ceea ce privește tehnica, precum sînt priza direct de sunet și utilizarea camerei portabile. De aceea, îndrăznesc să cred că, în comparație cu dramele românești ale Noului Val, cele ale neorealismului par chiar melodrame. Pentru a vă convinge, voi compara Moartea domnului Lăzărescu (2005) și Aurora (2010), ale lui Cristi Puiu, și Polițist adjectiv (2009), al lui Corneliu Porumboiu, cu Hoții de biciclete (1948) și Umberto D. (1952), ale lui Vittorio De Sica. M-am folosit de cîteva citate concentrate și pline de autoritate din importanți critici străini de film. Motivele pentru care am ales astfel de termeni de comparație sînt evidente, deoarece acestea sînt filme reprezentative pentru Noul Val Românesc, respectiv pentru Neorealismul italian. Majoritatea criticilor de film consideră Hoții de biciclete drept cel mai important film neorealist, în timp ce Georges Sadoul și Paolo Russo aleg Umberto D. La rîndul său, Leonard Maltin scrie despre Umberto D. că „De Sica îl consideră a fi cea mai mare realizare a sa, și se poate să fi avut dreptate”. Un alt motiv pentru alegerea acestor filme este că subiectele lor sînt asemănătoare. În Umberto D. și Moartea domnului Lazărescu avem de-a face cu bătrîni și animalele lor de companie, ale căror existențe sînt în pericol. Un alt element în comun este acela că două femei sînt interesate de soarta lor. La rîndul lor, Hoții de biciclete și Polițist, adjectiv au o intrigă polițistă.

Umberto D. este un pensionar simpatic: un intelectual „plin de demnitate”, forțat să-și vîndă cărțile pentru Sadoul, incapabil să cerșească, dar capabil, în același timp, să se îngrijoreze de soarta tinerei menajere gravide și a cîinelui său, o corcitură jucăușă. La rîndul său, pentru public și pentru vecinii săi, Lăzărescu este doar un bătrîn care bea și al cărui apartament miroase a urină de pisică; este destul de scîrbos în pijamalele sale, mai ales după ce a făcut pe el în cele cîteva călătorii de la un spital la altul. Pentru Leonard Maltin, Umberto D. are o „concluzie lacrimogenă”, în timp ce „Moartea domnului Lăzărescu urmărește povestea unui om mai în vîrstă, confruntat cu dureri de stomac, care este dus de la un spital la altul, în timp ce starea lui se deteriorează pe parcursul lungii nopți […] dar o asistentă de pe ambulanță de vârstă mijlocie (Luminița Gheorghiu) refuză sa-l abandoneze. O meditație puternică asupra birocrației și a inumanității acesteia. Lung dar convingător; o privire asupra stării îngrijorătoare a sistemului de sănătate, care este, se pare, o problemă universală”. Maltin sugerează aici și abordarea lui Puiu: în timp ce se ocupă de o „problemă aparent universală”, are o viziune „umanistă”. Spre deosebire de medicii din filmul său, el nu judecă sau ironizează pe nimeni. În plus, spre deosebire de maeștrii Neorealismului, el nu se luptă cu nedreptatea lumii, ci își urmărește eroul pînă la sfîrșitul călătoriei sale. Trebuie să ne amintim întregul nume al lui Lăzărescu, care are un evident simbolism: „Remus Dante Lăzărescu”. „Remus” este o aluzie la Roma și la mîndria românilor de a avea rădăcini latine, deci o antonomază sau un epitom pentru români; „Dante” evocă o călătorie în infern, în timp ce „Lăzărescu” amintește de Lazăr, cel ridicat de Iisus din morți.

Rahul Hamid, în 1001 de filme pe care trebuie să le vezi înainte de a muri, rezumă Umberto D. ca „o poveste melodramatică tragică explicită despre disperarea și dragostea unui bătrîn pentru animalul său de companie, precum și un comentariu sensibil asupra nedreptății sociale”.

Pentru Leonard Maltin și Paolo Russo, Hoții de biciclete este un film despre un bărbat care „petrece o săptămînă cutremurătoare cu fiul său”, respectiv despre o „încercare disperată de a-și recupera” bicicleta furată. Cu alte cuvinte, este vorba despre tensiune, despre un thriller. La Puiu, în Marfa și banii (2001), precum și în Moartea domnului Lăzărescu, putem vorbi de anti-thriller-e. În primul film, regizorul nu insistă asupra conținutului micului pachet care trebuie trimis de un mesager de la Constanța la București. Putem spune chiar că privim un thriller nereușit, deoarece, în cele din urmă, se poate vedea mașina urmăritorilor ciuruită de gloanțe, dar nu ni se arată cum s-a întîmplat acest lucru. De asemenea, trebuie menționat că mașina a dispărut după ce tânărul mesager l-a sunat pe angajator și i-a comunicat că este urmărit. În Moartea domnului Lăzărescu, titlul înlătură în mod deliberat emoția pentru că anticipează deznodământul.

O altă comparație se poate face între Hoții de biciclete și Aurora sau Polițist, adjectiv. Filmul lui Corneliu Porumboiu nu este, de asemenea, un adevărat thriller polițist pentru că se desfășoară într-un ritm lent, care amintește de timpul real. Pe de altă parte, avem de-a face cu însăși definiția polițistului, ceea ce îl diferențiază de cel din filmele americane. Polițistul trebuie să aplice legea, nu să o pună la îndoială și să fie moralist. O revistă austriacă a folosit „Ästhetik der Echtzeit” („Estetica timpului real”) ca titlu al unui articol despre Aurora lui Cristi Puiu. Autorul, Gunnar Landsgesell, a folosit chiar expresia „filmare în slow-motion”. Într-adevăr, povestea lui Puiu despre un ucigaș în serie surprinde publicul cu deznodământul său, dar în decurs de trei ore camera insistă asupra detaliilor pe care thriller-ele le ignoră ca fiind neimportante.

Putem încheia acceptând un paradox: în comparație cu dramele românești, cele neorealiste par melodrame. Regizorii români aspiră la banalitate și sordid ca măsuri ale veridicității și resping pitorescul și senzaționalul, în timp ce realizatorii filmor neorealiste căutau tipicitatea, astfel încât să poată alege un destin „convingător” sau o „poveste melodramatică explicită” (în termenii lui Rahul Hamid) pentru a-și atinge scopul. De fapt, Rahul Hamid și-a început recenzia filmului Umberto D. observând că „o critică importantă adusă neorealismului este aceea că tratamentul melodramatic al povestirii diluează mesajul social mai larg al filmului și pretenția lui de realism”. Pe de altă parte, caracterul anti-thriller al unor filme românești sau modul lor de filmare lentă (în termenii lui Gunnar Landsgesell) ar putea duce la un alt paradox. Criticul bulgar de cinema Genoveva Dimitrova a observat influența Morții domnului Lăzărescu asupra unui documentar bulgar, Ultima ambulanță din Sofia (2012) al lui Ilian Metev, un film care dezvăluie realitatea serviciului medical bulgar de urgență. Având în vedere lumea ficțională a filmului lui Puiu, ar părea absurd ca acesta să fi fost model al realității care a inspirat, la rândul său, documentarul dur al lui Metev, dar observația Genovevei Dimitrova în acest sens nu este numai flatantă, dar și adevărată, cel puțin în măsura în care unii spectatori nu pot vedea documentarul lui Ilian Metev fără a avea în minte filmul de ficțiune anterior al lui Cristi Puiu. Însăși perpectiva asupra realității (serviciul de ambulanță din Sofia) se schimbă în urma unui film de ficțiune românesc.

Pe de altă parte, am putea accepta, precum Derek Elley de la Variety, că dramele românești sînt „repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. Legat de mizeria din filmele românești vă voi împărtăși o experiență personală ca organizator de programe de filme românești în străinătate. Câteva ambasade și centre culturale din străinătate mi-au cerut să prezint filme românești premiate la festivaluri majore. După ce am proiectat filme precum Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile (2007), al lui Cristian Mungiu și A fost sau n-a fost? (2004), al lui Corneliu Porumboiu, toate premiate la Cannes, diplomații nu erau satisfăcuți. Chiar mi-au reproșat cu o anume disperare: „Ați adus doar filme sumbre: despre moartea unui bătrîn, despre avort și despre vremea lui Ceaușescu etc. Nu ați putut aduce niște povestiri frumoase de dragoste filmate în peisaje pitorești?”. Am răspuns copleșit că am ales filme românești bune, care au primit mari premii la Cannes și Berlin și că, din păcate, nu există filme românești recente cu povești de dragoste în peisaje pitorești, nici măcar unele proaste. O teamă similară față de reprezentarea de sine a fost exprimată de ministrul socialist (!) Giulio Andreotti în anii ´50 referindu-se la filmele neorealiste. El le-a descris ca pe niște „rufe murdare care nu ar trebui să fie spălate și agățate să se usuce în aer liber”.

Deschideți articolul

Trending

Copyright © 2017 trenul nostru