Facebook

Special

Muzicanții din mintea noastră

Publicat

pe

Cînd drumurile ne poartă spre orașe noi, fie că zăbovim acolo doar cîteva ore, fie cîteva zile, tentația aproape spontană e aceea de a căuta, înainte de toate, locurile sau monumentele despre care știm deja cîte ceva. E greu de rezistat ispitei de a vedea Colosseum-ul atunci cînd ajungem la Roma, Turnul Eiffel în Paris, Poarta Brandenburg în Berlin, Cartierul roșu în Amsterdam, Piața Roșie în Moscova și atîtea altele. Fiecare mare oraș își găsește aproape involuntar un astfel de ambasador din lumea celor care nu cuvîntă. Oricît de multă reclamă ar putea face o companie de turism Parisului, de exemplu, nu poate întrece reputația pe care i-o aduce în mod gratuit Turnul Eiffel. Fără să cunoască în mod particular istoria acestei construcții cu aer industrial, atît de străină, totuși, de atmosfera arhitecturală a vechiului Paris, turiști din toată lumea i-au atribuit, de-a lungul deceniilor, statutul de simbol al Orașului Luminilor. O dată ce un loc, o construcție, un monument capătă rangul de ambasador, nu mai e decît un pas pînă la dezlănțuirea marilor speranțe. Călătorii imaginează povești, nutresc așteptări, caută, la fața locului, conturarea unor imagini pe care le au deja în minte. Iar dezamăgirea, atunci cînd apare, se poate manifesta chiar și prin simptome fizice. E destul de faimos, între afecțiunile bizare ale lumii postmoderne, „Sindromul Paris”. Se manifestă prin anxietate, stări de amețeală, tahicardie, transpirație abundentă, halucinații și este întîlnit îndeosebi în rîndurile turiștilor japonezi care, vizitînd Capitala Franței, sînt bulversați de realitățile metropolei. Desigur, nu multe persoane suferă deziluzii atît de violente. Dar toate cad, inconștient sau nu, în plasa fanteziilor. Deși urmează să pătrundă în spații necunoscute, nevăzute decît în reproduceri fotografice, picturale sau cinematografice, spații despre existența cărora puțini își pot aminti momentul exact în care au aflat, expectațiile sînt cît de poate clare. Înaintea descoperirii unui loc emblematic, călătorii tind să aibă convingerea că imaginea din mintea lor a acelui loc este una reală. Și vor doar să o verifice, să o aibă în palmares.

Die Bremer Stadtmusikanten? Ja! Ja!

În toamna anului 2015, am poposit pentru cîteva ore bune în Bremen. Cu toate că dorința mea secretă era aceea de a vedea vestiții muzicanți, am decis să amîn puțin întîlnirea, așa cum obișnuiesc să fac și cu mîncarea, lăsînd ce-i mai bun la final. Tactica nu e lipsită de sens, voiam doar să evit să mă despart de orașul de pe Weser cu un gust amar. Lucru care, mi-am dat seama la sfîrșitul zilei, ar fi fost imposibil. Cu muzicanții în minte, am luat un tramvai spre Universitatea din Bremen. N-aș ști să spun cînd anume am căpătat deprinderea de a trece și universitățile pe lista atracțiilor turistice. Cert e că atunci cînd ajung într-un oraș mă opresc pentru cîteva minute și în preajma instituțiilor de învățămînt superior. Cînd paznicii n-au nimic împotrivă, mă aventurez și înăuntru. Iar cele cîteva minute sînt suficiente pentru a-mi trezi imaginația. Cu viteza gîndurilor haotice îmi schițez o viață alternativă în care aș fi fost studentă acolo. Văd limpede sălile de clasă, profesorii, colegii, simt pentru o secundă tensiunea examenelor, leg și dezleg prietenii, locuiesc în campus și, cît ai bate din palme, trec mai departe. Acest mic joc ficțional nu ține nicidecum de vreo doleanță studențească, doar mă ajută să-mi apropii orașul. Să mă simt de-a casei. De altfel, Universität Bremen este una dintre puținele universități văzute de mine care, fără a beneficia de eleganța unor construcții din alte vremuri, emană, totuși, un aer șic și prietenos, cu o distincție, desigur, postmodernă. Și nu întîrzii decît puțin în descriere, așa cum, în toamna lui 2015, nu doream să întîrzii foarte tare la întîlnirea cu muzicanții. Dincolo de intrarea principală, un imens paralelipiped de sticlă care parcă încapsula zidurile din materiale mai cuminți ale clădirii, era un stand destul de îmbelșugat de presă universitară. Ziare și reviste editate de studenții diferitelor specializări ale universității, dar și presă locală. În germană și în engleză. Și nu a fost nevoie să văd mai mult.

Următoarea oprire: Focke Museum! Dar, de data asta, eu nu mai cobor la prima. Nu mai cobor, ca să-l citez pe Cristi Popescu. Nu mă mai plimb printre seducătoarele exponate ale istoriei fotbalistice, aranjate în așa fel încît atunci cînd părăsești muzeul să nu poți mormăi uluit altceva decît titlul expoziției: Fußball. Halleluja!

Cobor fix în „Piața Muzicanților”. Sau în ceea ce identificasem dinainte pe hartă ca fiind zona în care se află faimoasa statuie animalieră. Am străbătut o piațetă care adăpostea unul dintre deja tradiționalele tîrguri de Crăciun nemțești. Un spațiu relativ mic, luminat de mii de beculețe cu lumină caldă, gălbuie, străjuit dintr-o parte de edificiul primăriei, un splendid palat-metis gotic, renascentist și baroc totodată, și, din altă parte de Bremer Dom, o impunătoare catedrală care a fost bombardată, ca atîtea altele, în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, dar și reconstruită cît mai fidel planului arhitectural originar, tot ca atîtea altele. Tîrgul de Crăciun din Bremen, asemeni celoralte tîrguri de care m-am bucurat în acea vacanță, se petrece într-unul dintre spațiile publice neînchipuit de intime. Căsuțele de lemn aliniate perfect, ca soldații la paradă, suvenirurile și bunătățile care te fac să-ți miști privirea ca la un meci de tenis și, mai presus de toate, oameni veseli care mîncau Currywurst sau cartofi prăjiți cu maioneză din belșug serviți într-un con de hîrtie, beau vin fiert și discutau stînd în picioare în grupuri mai mici sau mai mari. Iar toate aceste furnicare umane îți transmiteau o seninătate genuină chiar și dacă nu înțelegeai un cuvînt din ce spuneau. Dar dacă zilele astea de vară și de caniculă plasează piațeta de basm într-un timp greu de atins, basmul Fraților Grimm nu are granițe sezoniere.

Am găsit statuia muzicanților într-un loc numit Schoppensteel, un fel de alee care delimitează una dintre laturile primăriei. Deci, nici vorbă despre vreo „Piață a Muzicanților”, așa cum aș fi crezut. M-a surprins poziția destul de izolată a sculpturii, mai ales că mi-o imaginam dominantă ca o statuie ecvestră. De fapt, nu cred să aibă mai mult de trei metri înălțime, cu tot cu postament. După micul șoc inițial, m-am acomodat rapid cu imaginea reală a muzicanților, ba chiar mi-au părut mai potriviți așa, micuți și lucioși, într-un simpatic stil realist puțin stilizat, unul peste altul: cocoșul peste pisică peste cîine peste măgar. Iar cel din urmă nu numai că suportă camaraderește greutatea colegilor săi de trupă, dar suportă și nenumăratele mîngîieri ale turiștilor. Picioarele din față și botul i-au devenit lucioase de-a lungul anilor, statuia fiind amplasată în centrul orașului, lipită aproape de zidul primăriei, în 1953. S-ar putea spune că măgărușul Fraților Grimm poartă urmele a peste jumătate de secol de căutare a norocului. Sau, cel puțin, de asta cred că vizitatorii dezmiardă animăluțul din bronz. Am făcut-o și eu, bineînțeles, așa cum, atunci cînd am ajuns în Roma, am aruncat o monedă în Fontana di Trevi. Mă încîntă aceste mici ritualuri la care unele dintre monumente te invită parcă să participi. Dacă am fi vorbit despre literatură, cu siguranță că repetitivitatea, de orice fel ar fi fost ea, ar fi fost privită cel puțin cu scepticism. Dar asta e viața reală. O viață în mijlocul căreia coboară direct literatura: muzicanții Fraților Grimm, făcuți celebri de un basm tradus în nenumărate limbi și prezent probabil în culegeri de povești ca aceea pe care mi-o amintesc ca prin vis, din copilărie. Notorietatea animalelor care doresc să devină un fel de trubaduri ai Bremenului aduce cu sine, prin construirea statuii, notorietatea orașului. Pentru că, o dată cu existența unei imagini palpabile a muzicanților, una statuară, e mult mai ușor ca turiștii să facă asocierea dintre oraș și basm. Procesul poate funcționa și invers: un ambasador tăcut al unei localități să-și găsească ecouri în literatură.

Și, dacă tot am menționat la început calitatea de simbol al Parisului pe care o are Turnul Eiffel, îmi vine ușor în minte exemplul unei migrații inverse față de cazul personajelor Fraților Grimm: caligrama lui Apollinaire care, printr-o dispunere specială a cuvintelor în pagină, alcătuiește silueta Turnului Eiffel. Astfel, în relația pe care un oraș o poate avea cu literatura, o relație la capătul căreia se află în mod necesar un monument al orașului, găsim două ipostaze: fie monumentul, prin reputația sa deja cîștigată, iradiază spre literatură, iar scriitori îl descriu sau îl integrează în texte sub o formă sau alta, fie anumite personaje sau scene din literatură sînt reproduse, de cele mai multe ori, ca statui sau ansambluri statuare în orașe care au legătură cu locurile descrise în ficțiune. Muzicanții din Bremen, deși se numesc așa, conform poveștii, nu putem ști cu certitudine dacă au ajuns pînă la urmă în orașul Bremen sau dacă au rămas doar în împrejurimi. Dar unde altundeva ar fi putut fi amplasați, totuși, dacă nu în localitatea al cărei nume se regăsește în titlul basmului?

Înainte să plec din Bremen, am cumpărat, ca suvenir, o reproducere miniaturală, destul de fidelă a statuii concepute de artistul berlinez Gerhard Marcks la începutul anilor ’50. Și nici prin minte nu mi-ar fi trecut că, la întoarcerea în țară, pe aeroportul din Dortmund, muzicanții mei ar fi putut fi considerați periculoși. Trecusem de poarta de verificare, nu piuise nimic, nu trebuise să mă descalț stingherită, ca în alte dăți, pe alte aeroporturi, eram oarecum mîndră că dețin secretele unei îmbarcări liniștite cînd, privind spre ecranul care arăta măruntaiele rucsacului meu, doi polițiști încep să-mi spună ceva, ceva, ceva, Die Bremer Stadtmusikanten? Fiind singurele cuvinte pe care le-am înțeles, am zîmbit frumos și am răspuns Ja! Ja!. Și deși muzicanții mei, scanați și cu susul în jos, aveau, pe ecran, potențial de armă, cei doi au părut mai degrabă bucuroși că nu sînt o străină care doar intră și iese în/din Germania prin aeroportul din orașul lor, ci le și vizitează țara.

Timbrele muzicanților. O partitură BD

De ce persistă, în rîndul atîtor generații, dorința de a vedea anumite obiective-clișeu? De ce căutăm, poate cu mai mare entuziasm, locurile simbolice în detrimentul celor misterioase? Ne lipsește spiritul de aventură atunci cînd ne organizăm vacanțele sau e pur și simplu mai comod să urmărim trasee deja confirmate cînd avem la dispoziție puțin timp? Scriitori din secolul al XIX-lea călătoreau, de exemplu, doar pentru a reconstitui itinerarii culturale descoperite în memoriile altor scriitori care îi fascinau. Iar întreaga paletă a însemnărilor memorialistice din acea perioadă conține nuanțe similare la unii autori care, altfel, nu ar avea nimic în comun. Flaubert și Bolintineanu, bunăoară, evocă același sentiment stînjenitor pe care l-au încercat atunci cînd au ajuns la Marea Piramidă, trebuind să se supună unui ritual al călătorilor, și anume să se cățere pînă în vîrful monumentului faraonic. Împinși din spate de localnici, uneori chiar purtați pe brațe în această escaladare, cei doi scriitori par mai degrabă chinuiți decît încîntați că au ajuns acolo. Bolintineanu recunoaște cu franchețe autoironică faptul că a urcat mai mult pentru a nu părea fricos în ochii celorlalți decît pentru plăcerea lui.

Așadar, care e satisfacția călătorului atunci cînd ajunge să vadă locuri a căror poveste și imagine le cunoaște dinainte? Dacă ar fi să gîndim răspunsul în termenii lui Jauss, am spune că în lumea reală lucrurile care provoacă desfătare se pot întîmpla taman pe dos față de cele din lumea ficțională. Atunci cînd citim o carte, în funcție de pregătirea fiecăruia, se profilează un orizont de așteptare, o idee despre posibila evoluție ficțională și stilistică a narațiunii. Iar pe măsură ce cartea ne surprinde, ni se schimbă orizontul, intervine o distanță între așteptare și ineditul schimbării, distanță pe care Jauss o numește estetică. Altfel spus, o carte bună este cea a cărei desfășurare nu o putem intui după primele pagini parcurse. Pe de altă parte, cînd intuiția cititorului funcționează ca un ceas elvețian, nu avem neapărat de-a face doar cu opere proaste, cît mai ales cu lecturi ușurele. Ceea ce nu este de dorit pentru un cititor profesionist. Dar este de dorit pentru un călător care ține să citească anumite locuri-cheie. Dacă pentru un autor rețeta succesului e aceea de a-și surprinde cititorii, pentru un monument, o statuie sau un loc celebru același lucru poate fi rețeta perfectă a insuccesului. Și mă întorc la deziluzionații turiști japonezi. Ei nu voiau decît să găsească Parisul imaginației lor, nu doreau și nu preconizau surprize. La fel se întîmplă cu mulți călători care vor să găsească în realitate locurile la fel de frumoase sau fascinante, să fie fix așa cum le-au văzut în filme sau documentare, să fie fix așa cum au citit că ar fi. Eu însămi am fost surprinsă de dimensiunile mignone și de amplasarea statuii muzicanților din Bremen și nu aș putea spune că am fost neapărat decepționată simțind cum mi se micșorează (la propriu!) orizontul de așteptare. Însă nu am fost, în nici un caz, mai împlinită. Condiția asumată a unui turist care are un bagaj de informații despre un anumit obiectiv este aceea a unui „cititor naiv” care caută „lecturi ușoare”, dar care percepe pe deplin plăcere estetică.

Dacă lectura poveștii Fraților Grimm m-a făcut să-mi doresc să-i văd pe simpaticii muzicanți din Bremen, în forma lor materială, aceeași lectură, mi-am dat seama de curînd, m-a determinat să interpretez un obiect altfel decît e, să-i modific mental forma și menirea. Este vorba despre o coliță RDG-istă, alcătuită din șase timbre care-i înfățișează pe muzicanți. Instinctiv, am citit imediat colița ca pe o bandă desenată. Fără să sesizez măcar o clipă stranietatea situației de a citi ceva acolo unde nu există, de fapt, o narațiune completă, m-am găsit în situația de a privi cu oareșce mirare și, în orice caz, cu plăcere, o bandă desenată căreia nu-i observam încă trăsătura involuntară. De ce reflexul a fost acela de a citi o coliță, de a-i găsi instantaneu o coerență narativă? Și, mai important, care sînt indiciile de necontestat care induc o poveste și care este punctul în care povestea se destramă, instaurîndu-se, în schimb, un aranjament imagistic aproape aleatoriu?

Dispunerea mărcilor poștale de la stînga la dreapta, pe trei rînduri, în funcție de valoarea crescătoare, de la 5 la 30 de Pfennig-i poate fi socotită similară cu dispunerea frame-urilor BD. Un șir de numere crescătoare, oricare ar fi el, se asociază în minte cu o firească ordine cronologică. Acum este ora 10, va fi 11, apoi 12 și tot așa. Am 25 de ani, voi împlini 26 și așa mai departe. Sau: primul tren București — Mangalia pleacă din Gara de Nord la 2:55, următorul la 6:20, apoi la 7:30. Astfel, șirul de șase numere inscripționate pe coliță (5, 10, 15, 20, 25, 30) trasează, vrînd-nevrînd, o direcție cronologică. Dar aceasta nu ar fi fost pe deplin susținută în absența altor detalii care legitimează ipoteza unei narațiuni. Nici faptul că pe fiecare marcă poștală în parte scrie „Die Bremer Stadtmusikanten” nu ne ajută foarte mult. Ne ajută, totuși, faptul că de la primul la ultimul timbru se tot adaugă personaje, chiar dacă în poveste se ivesc și două sincope. La început, apare un măgar cu o expresie tristă, care se îndepărtează de ceea ce pare a fi o moară. Apoi măgarul, vizibil bine-dispus, întîlnește un cîine. În cel de-al treilea timbru, în schimb, avem doar o pisică pe care cineva pare să o alunge și, aparent, nu are nimic de-a face cu cele două animale de mai devreme – prima sincopă. Dar cea de-a patra marcă poștală aduce laolaltă măgarul, cîinele și pisica, purtînd astfel și felina în poveste; mai mult, cei trei fugari sînt întîmpinați de un cocoș care cîntă în timp ce, pe fundalul imaginii, o femeie ascute un cuțit. În penultimul timbru, cele patru animale se află în fața ferestrei unei case și par a scoate fiecare zgomote pe limba lui. Iar așa-zisul deznodămînt ne înfățișează trei bărbați puși pe fugă sau doar grăbiți, în ceea ce pare a fi interiorul unei case, legătura cu animalele nefiind una evidentă – a doua sincopă. Făcînd, deci, abstracție de basmul Fraților Grimm, deși colița prezintă urme clare ale unei narațiuni, ele sînt insuficente pentru a crea o poveste. Absența unor replici de tipul celor din benzile desenate sau a unor scurte indicații marginale transformă povestea din coliță într-o narațiune incompletă. Dar ce anume o face totuși coerentă într-atît încît poate fi citită ca un BD?

Scriind despre mecanismul prin care este citită o carte, Wolfgang Iser discută despre felul cum cititorul este invitat să participe activ la derularea narațiunii, să-și imagineze pasaje nescrise în text, să completeze ceea ce teoreticianul numește „lacune narative”. În cazul coliței muzicanților din Bremen, coliță nelipsită, totuși, de atribute narative și situîndu-se undeva în vecinătatea paraliteraturii, ne confruntăm, am văzut, cu asemenea lacune. Ceea ce rămîne cu totul particular e că nu le completăm diferit, așa cum presupune teoria lui Iser. Este greu de crezut că există variații interpretative de la un cititor la altul. Popularitatea basmului Fraților Grimm ne îngrădește imaginația. Vedem colița și recunoaștem povestea. Nu concepem altă desfășurare a aventurilor celor patru animale decît printr-un exercițiu artificial care pune intenționat între paranteze ceea ce știm deja cu toții. Dar nu numai automatismul prin care umplem lacunele narative în cazul coliței este insolit, ci și faptul că tocmai umplerea acestor lacune schimbă esențial natura obiectului: colița devine o veritabilă bandă desenată.

Muzicanții din mintea noastră vin și pleacă, ne cîntă despre locuri și benzi desenate, dar, poate cel mai important, ne țin treji și cu ochii larg deschiși spre lumea care ne înconjoară.

Lăsați un comentariu

Lăsați un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Cîmpurile obligatorii sînt marcate cu *

Deschideți articolul

Trending

SPECIAL

„Noul val românesc”, un nou gen cinematografic?

Publicat

pe

La prima vedere, o discuție despre tendințe și genuri cinematografice pare futilă. Realismul din secolul al XIX-lea, precum și Cinéma Vérité, Neorealismul italian și British Free Cinema par să fi epuizat posibilitățile realizatorilor de filme de a inova în încercarea lor de a fi veridici și fideli realității. Succesul internațional fără precedent al noului cinema românesc numit adesea „Noul val românesc”, începînd cu anul 2001, a atras atenția criticilor din întreaga lume. Cei favorabili, precum Steven Zeitchik de la Los Angeles Times, au observat  „un mod autentic de a povesti” sau că „românii nu pot face filme proaste. Sînt ilegale în țara lor. Sau cel puțin nu sînt în ADN-ul lor”. În timp ce alții, ca Derek Elley de la Variety, se temeau că „este ușor să presupunem din selecțiile festivalurilor că toate filmele românești (în prezent «hot») sînt drame repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. În același timp, criticii fascinați de noile filme românești, precum și cei nefavorabili au observat un nou stil cinematografic și au recunoscut, chiar și în trecere, unele dintre trăsăturile sale, printre care și capacitatea de a crea drame autentice depresive.

Este evident că, în afara imaginilor blocurilor comuniste ponosite, tipice pentru filmele est-europene, după 2001, dramele românești au adus ceva nou nu numai în ceea ce privește tehnica, precum sînt priza direct de sunet și utilizarea camerei portabile. De aceea, îndrăznesc să cred că, în comparație cu dramele românești ale Noului Val, cele ale neorealismului par chiar melodrame. Pentru a vă convinge, voi compara Moartea domnului Lăzărescu (2005) și Aurora (2010), ale lui Cristi Puiu, și Polițist adjectiv (2009), al lui Corneliu Porumboiu, cu Hoții de biciclete (1948) și Umberto D. (1952), ale lui Vittorio De Sica. M-am folosit de cîteva citate concentrate și pline de autoritate din importanți critici străini de film. Motivele pentru care am ales astfel de termeni de comparație sînt evidente, deoarece acestea sînt filme reprezentative pentru Noul Val Românesc, respectiv pentru Neorealismul italian. Majoritatea criticilor de film consideră Hoții de biciclete drept cel mai important film neorealist, în timp ce Georges Sadoul și Paolo Russo aleg Umberto D. La rîndul său, Leonard Maltin scrie despre Umberto D. că „De Sica îl consideră a fi cea mai mare realizare a sa, și se poate să fi avut dreptate”. Un alt motiv pentru alegerea acestor filme este că subiectele lor sînt asemănătoare. În Umberto D. și Moartea domnului Lazărescu avem de-a face cu bătrîni și animalele lor de companie, ale căror existențe sînt în pericol. Un alt element în comun este acela că două femei sînt interesate de soarta lor. La rîndul lor, Hoții de biciclete și Polițist, adjectiv au o intrigă polițistă.

Umberto D. este un pensionar simpatic: un intelectual „plin de demnitate”, forțat să-și vîndă cărțile pentru Sadoul, incapabil să cerșească, dar capabil, în același timp, să se îngrijoreze de soarta tinerei menajere gravide și a cîinelui său, o corcitură jucăușă. La rîndul său, pentru public și pentru vecinii săi, Lăzărescu este doar un bătrîn care bea și al cărui apartament miroase a urină de pisică; este destul de scîrbos în pijamalele sale, mai ales după ce a făcut pe el în cele cîteva călătorii de la un spital la altul. Pentru Leonard Maltin, Umberto D. are o „concluzie lacrimogenă”, în timp ce „Moartea domnului Lăzărescu urmărește povestea unui om mai în vîrstă, confruntat cu dureri de stomac, care este dus de la un spital la altul, în timp ce starea lui se deteriorează pe parcursul lungii nopți […] dar o asistentă de pe ambulanță de vârstă mijlocie (Luminița Gheorghiu) refuză sa-l abandoneze. O meditație puternică asupra birocrației și a inumanității acesteia. Lung dar convingător; o privire asupra stării îngrijorătoare a sistemului de sănătate, care este, se pare, o problemă universală”. Maltin sugerează aici și abordarea lui Puiu: în timp ce se ocupă de o „problemă aparent universală”, are o viziune „umanistă”. Spre deosebire de medicii din filmul său, el nu judecă sau ironizează pe nimeni. În plus, spre deosebire de maeștrii Neorealismului, el nu se luptă cu nedreptatea lumii, ci își urmărește eroul pînă la sfîrșitul călătoriei sale. Trebuie să ne amintim întregul nume al lui Lăzărescu, care are un evident simbolism: „Remus Dante Lăzărescu”. „Remus” este o aluzie la Roma și la mîndria românilor de a avea rădăcini latine, deci o antonomază sau un epitom pentru români; „Dante” evocă o călătorie în infern, în timp ce „Lăzărescu” amintește de Lazăr, cel ridicat de Iisus din morți.

Rahul Hamid, în 1001 de filme pe care trebuie să le vezi înainte de a muri, rezumă Umberto D. ca „o poveste melodramatică tragică explicită despre disperarea și dragostea unui bătrîn pentru animalul său de companie, precum și un comentariu sensibil asupra nedreptății sociale”.

Pentru Leonard Maltin și Paolo Russo, Hoții de biciclete este un film despre un bărbat care „petrece o săptămînă cutremurătoare cu fiul său”, respectiv despre o „încercare disperată de a-și recupera” bicicleta furată. Cu alte cuvinte, este vorba despre tensiune, despre un thriller. La Puiu, în Marfa și banii (2001), precum și în Moartea domnului Lăzărescu, putem vorbi de anti-thriller-e. În primul film, regizorul nu insistă asupra conținutului micului pachet care trebuie trimis de un mesager de la Constanța la București. Putem spune chiar că privim un thriller nereușit, deoarece, în cele din urmă, se poate vedea mașina urmăritorilor ciuruită de gloanțe, dar nu ni se arată cum s-a întîmplat acest lucru. De asemenea, trebuie menționat că mașina a dispărut după ce tânărul mesager l-a sunat pe angajator și i-a comunicat că este urmărit. În Moartea domnului Lăzărescu, titlul înlătură în mod deliberat emoția pentru că anticipează deznodământul.

O altă comparație se poate face între Hoții de biciclete și Aurora sau Polițist, adjectiv. Filmul lui Corneliu Porumboiu nu este, de asemenea, un adevărat thriller polițist pentru că se desfășoară într-un ritm lent, care amintește de timpul real. Pe de altă parte, avem de-a face cu însăși definiția polițistului, ceea ce îl diferențiază de cel din filmele americane. Polițistul trebuie să aplice legea, nu să o pună la îndoială și să fie moralist. O revistă austriacă a folosit „Ästhetik der Echtzeit” („Estetica timpului real”) ca titlu al unui articol despre Aurora lui Cristi Puiu. Autorul, Gunnar Landsgesell, a folosit chiar expresia „filmare în slow-motion”. Într-adevăr, povestea lui Puiu despre un ucigaș în serie surprinde publicul cu deznodământul său, dar în decurs de trei ore camera insistă asupra detaliilor pe care thriller-ele le ignoră ca fiind neimportante.

Putem încheia acceptând un paradox: în comparație cu dramele românești, cele neorealiste par melodrame. Regizorii români aspiră la banalitate și sordid ca măsuri ale veridicității și resping pitorescul și senzaționalul, în timp ce realizatorii filmor neorealiste căutau tipicitatea, astfel încât să poată alege un destin „convingător” sau o „poveste melodramatică explicită” (în termenii lui Rahul Hamid) pentru a-și atinge scopul. De fapt, Rahul Hamid și-a început recenzia filmului Umberto D. observând că „o critică importantă adusă neorealismului este aceea că tratamentul melodramatic al povestirii diluează mesajul social mai larg al filmului și pretenția lui de realism”. Pe de altă parte, caracterul anti-thriller al unor filme românești sau modul lor de filmare lentă (în termenii lui Gunnar Landsgesell) ar putea duce la un alt paradox. Criticul bulgar de cinema Genoveva Dimitrova a observat influența Morții domnului Lăzărescu asupra unui documentar bulgar, Ultima ambulanță din Sofia (2012) al lui Ilian Metev, un film care dezvăluie realitatea serviciului medical bulgar de urgență. Având în vedere lumea ficțională a filmului lui Puiu, ar părea absurd ca acesta să fi fost model al realității care a inspirat, la rândul său, documentarul dur al lui Metev, dar observația Genovevei Dimitrova în acest sens nu este numai flatantă, dar și adevărată, cel puțin în măsura în care unii spectatori nu pot vedea documentarul lui Ilian Metev fără a avea în minte filmul de ficțiune anterior al lui Cristi Puiu. Însăși perpectiva asupra realității (serviciul de ambulanță din Sofia) se schimbă în urma unui film de ficțiune românesc.

Pe de altă parte, am putea accepta, precum Derek Elley de la Variety, că dramele românești sînt „repulsive, mizerabiliste, filmate în DV”. Legat de mizeria din filmele românești vă voi împărtăși o experiență personală ca organizator de programe de filme românești în străinătate. Câteva ambasade și centre culturale din străinătate mi-au cerut să prezint filme românești premiate la festivaluri majore. După ce am proiectat filme precum Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile (2007), al lui Cristian Mungiu și A fost sau n-a fost? (2004), al lui Corneliu Porumboiu, toate premiate la Cannes, diplomații nu erau satisfăcuți. Chiar mi-au reproșat cu o anume disperare: „Ați adus doar filme sumbre: despre moartea unui bătrîn, despre avort și despre vremea lui Ceaușescu etc. Nu ați putut aduce niște povestiri frumoase de dragoste filmate în peisaje pitorești?”. Am răspuns copleșit că am ales filme românești bune, care au primit mari premii la Cannes și Berlin și că, din păcate, nu există filme românești recente cu povești de dragoste în peisaje pitorești, nici măcar unele proaste. O teamă similară față de reprezentarea de sine a fost exprimată de ministrul socialist (!) Giulio Andreotti în anii ´50 referindu-se la filmele neorealiste. El le-a descris ca pe niște „rufe murdare care nu ar trebui să fie spălate și agățate să se usuce în aer liber”.

Deschideți articolul

Trending

Copyright © 2017 trenul nostru